当代手工艺论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇当代手工艺论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。

艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。

在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。

下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状：

以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。

首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售，基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。

其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。

通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息：

一、规划企业发展战略

企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业，在此基础之上实现企业规模扩大。

二、确定企业文化和理念

确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。

三、引进艺术设计专业人才促进企业发展

从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。

通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面：

一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟。

传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。

二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。

传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。

总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。

参考文献：

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1. 手工技艺的保护形式

我国具有悠久的历史文化，手工技艺资源十分丰富。按照各种技艺所具有的不同文化内涵，应采取不同形式进行积极保护，主要有以下几种：一是资料性保护，利用对有关文献资料及实物的征集整理，归档并妥善保存，这是所有对于列入不同级别的传统手工技艺名录是必不可少的基础性工作。二是记忆性保护，现代技术将手工技艺尤其是生产技术代替，这是历史发展的趋势。一些在历史上具有重要作用的项目蕴含的比较丰富的技术，进而被列入国家级非物遗。比较有效的办法就是基于资料性保护并进行弘扬，采用文化记忆方式获得教育效果。三是政策性保护，传统工艺的生命力较强，虽然现代化浪潮对其产生一定程度的冲击，但还是有很多手工技艺具有良好的经营潜力，发展前景广阔，因此通过避免恶性竞争等有效措施，使技艺得到有效传承。四是扶持性保护，一些传统工艺由于受到管理体制和观念等方面因素影响到其传承，需要有关部门提供必要的支持，才有希望由扶持性保护向自主传承转化。五是维护性保护，一些传统技艺见证了先民的智慧和创造力，具有十分重要的学术价值。随着时代的发展，许多技艺不断变化赋存状态，进而影响到对其的保护形式。基于此动态保护格局，需要对基层情况加深了解，采取有效形式，进而使预定目标才能实现。

2. 手工技艺传承方式

我国传统手工技艺主要采取口传心授、师徒相承的传承机制，大部分都是家族传承形式，但该方式也存在不足之处，如技术过度保密、人亡技艺失传等，都受到该传承体制的影响。但也要注意到，目前随着社会经济体制的变革，传统工艺由个体、家族经营逐步转变为企业经营。受此情况影响，尤其是企业采取现代经营管理体制，艺术院校中新的技艺教育方式逐步取代了师徒相承的传承方式，成为传统技艺传承人，多样化的习艺历程主要源自实际工作，也留不开培训班、各类学校的培养。特别要引起注意的是，传统手工技艺的传承在新的历史条件下产生了明显变化，传统手工技艺作为一种活态文化，其传承最重要的是艺人传承，这为培养传承人指明了方向，具有指导性作用。

3. 手工技艺在艺术院校中传承的优势

在艺术院校中，手工技艺传承具有十分明显的优势。目前在传统工艺传承中受经济利益驱动，传统工艺受急功近利方式开发过度，恶性竞争使其发展畸形化，进而造成工艺及产品品质对其声誉产生不利影响，一些学者不愿继续开拓传统工艺市场，刻意回避对传统工艺保护传承，自信心严重不足。尽管这种理念与倾向具有一定的合理性，但也比较片面，与联合国保护非物遗公约中的有关内容的理解相悖，阻碍了其实践，进而产生比较严重的危害。确保非物遗的生命力，涉及到确认遗产各方面内容，通过研究、保存、弘扬、承传等措施使其得到振兴。这是目前对非物遗保护采取文件界定形式中最明确和完善的，对于保护传统手工技艺也是十分合适的。据此，保护不只是保存、维护，而是通过很多环节对其工作过程和体系进行有机结合，进而实现传统工艺的生命力和可持续发展。

振兴传统手工技艺具有多种丰富的内容方式，在历史发展中，传统工艺的产生及发展与社会需求和市场具有十分密切的联系。起初，先民们主要满足生产生活实际需要，随着不断扩大的分工，一些手工技艺逐步发展为专业化和商品，在形式、格局、内涵等方面与社会经济、人文发展具有十分密切的联系并具有影响作用。不可否认，目前还存在纯粹源于个人爱好的手艺制作，但传统工艺生存、传承离不开市场开拓这一客观事实，没有市场，手艺人难以生存，也影响手工技艺的传承及发展。艺人及其所在社区是手工技艺的主体，保护手工技艺离不开艺人的努力，政府扶持也是十分必要。

千百年来，民间艺人因不断改善的物质生活，其制品形式和纹样不断开拓，引发了需求的不断增长，使手工技艺呈现出良好的发展局面。在一定程度上也表明传统工艺的生存与市场具有十分密切的关系，传统工艺的传承离不开市场开拓。在艺术院校教学中，应充分利用好教育资源优势，学习韩日等国传统手工技艺保护的成功经验，提高对民间智慧和首创精神的重视程度，坚决遏制急功近利的过度开发策略，才能使传统手工技艺得到有效传承。归根结底，都是对其生命力的保护。手工技艺振兴的前提就是传承，为其传承提高重要保障。有关政府部门应充分利用好职责，将保护传统手工技艺列入重要工作日程，通过制定保护法规、减税等扶持政策，才能对手工技艺传承及振兴产生促进作用。在政府规划指导下，手工技艺传承人应充分发挥主体作用，使自身综合素质不断提高，严格遵守职业道德，不断创新，使年轻艺人在技术院校中得到正规化培养，这也有利于传统手工技艺的传承及持续发展，进而对传统工艺价值内涵提高认识程度，树立保护非物遗传统手工技艺的意识，才能弘扬传统文化底蕴。

4. 结语

综上分析可知，目前传统手工技艺同时存在家族及社会两种传承方式，这对于两种方式的同时存在具有互补性作用，也有利于传统工艺的保护。保护手艺作为一项重要事业，对于维护传统文化命脉具有至关重要的作用。

参考文献：

[1] 李萌.传统手工艺合作社发展研究[J]，合作经济与科技，2016.15

[2] 李永刚.传统手工艺发展与现代技术结合的机制分析[J]，当代经济，2016.10

[3] 赵巧艳.非物质文化z产视角下传统技艺的传承与保护――以侗族木构建筑营造技艺为例[J]，徐州工程学院学报，2014.5

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现在联盟成员有100多人，都是来自吉林省各地优秀的民间手工艺者。他们有中国民间文艺家协会会员、中国工艺美术家协会会员、吉林省民间文艺家协会会员、长春民间文艺家协会会员、长春市工艺美术协会会员、长春市文化产业联合会会员。其成员曾多次参加省市和全国各项艺术展及艺术大赛。荣获第二届中国艺人节“中国民间艺人优秀奖”第四届中国长春民间艺术博览会“绝活表演优秀奖”等各类奖项。

联盟人才济济

人人都有绝活

1.杜力易拉罐浮雕、鱼拓画

会长杜力是吉林省民间文艺家协会会员、长春市民间文艺家协会理事，长春文化产业联合会常务理事、长春工艺美术协会会员、长春红高粱手工艺联盟会长。他的易拉罐浮雕工艺品，是用易拉罐制作手工艺品，极富装饰性，既美化了环境，又丰富了生活，更增添了高雅气质。2007年8月，在中国长春第四届民博会上进行了绝活表演，获优秀表演奖。2008年8月，在长春旅游大赛上，杜力易拉罐浮雕系列作品获铜奖。2009年12月杜力的易拉罐浮雕被长春市文化产业联合会授予“名牌产品”称号。2010年9月杜力的易拉罐浮雕在长春首届工艺美术作品展上获“银奖”。

鱼拓画，是将鲜鱼拓印在纸上或布上的图形，实物与创造相结合的渔文化艺术。它来源于日本的钓鱼人把鱼拓印下留作纪念，是垂钓活动的艺术延续，至今已经有100多年的历史了。鱼拓艺术从早期的以墨汁作为颜料，到彩色鱼拓的出现，已经初步确定了其固有的艺术表现形式，受到越来越多的人喜爱。杜力会长已经创作了500多幅鱼拓画，色彩鲜亮，个性突出，还配以优美的诗文等。杜会长计划于2013年开个人作品展。

2.李宏达工艺葫芦

李宏达，笔名：醒钟，吉林省吉林市人，中国民间文艺家、中国工艺美术家，省优秀民间艺术家。自幼喜爱美术，由于家境所迫无缘艺术学校，但一有时间便构思创作，阅读过大量艺术类书籍，而后便把几乎所有业余时间投入其中，从一个普通的业余爱好者成为今天的“关东葫芦王”。作品及本人先后被凤凰卫视、长春电视台《生活调色板》，吉林视台《找你》《老乡话东北》，中央电视台《夕阳红》等多家媒体报道。作品曾在第二届中国艺人节上获中国民间艺人优秀奖。

3.马雁面人

马雁，长春市民间文艺家协会会员，长春工艺美术协会会员、长春红高粱手工艺联盟常务理事、会长助理。面塑（俗称捏面人），是一种源于民间，具有浓厚乡土气息的造型艺术。马雁的面塑作品造型夸张、生动，用色明快大方，风格粗犷，朴实简练，并富有雅拙美感。为了让面塑艺术走向更广的市场，马雁在长期的实践中，不拘泥于传统的表现形式，她融合现代舞蹈、音乐、绘画等艺术，拓宽了面塑艺术的表现形式，使自己技艺不断提炼升华。

4.芦氏泥制小福猪

芦凤云，出身于泥塑世家，“芦氏泥制小福猪”是其家族的原创作品。古老的手艺传到芦凤云手中多了几分灵性。她捏制的小福猪憨态可掬，拟人化的表情刻画，生动夸张的造型设计，鲜明大胆的着色用笔。每件作品都给人带来喜庆祥和、温馨的感受，深受人们的喜爱，被称为吉林一绝。其作品在2006年荣获通化地区旅游作品金奖。

5.张彦鹏龙凤字

张彦鹏，1965年生，长春市人。从事龙凤字二十余年，现为长春市民间文艺家协会会员，长春红高粱手工艺联盟理事。作品远销海内外，多次参加商家展销活动。擅长民间吉祥图案的绘制和仿古龙凤字画。代表作品有龙凤字“吉祥如意”花鸟字“冲向奥运”、“中国人民心连心”等。在飞白书法的基础上，张彦鹏先生潜心研究取其精华，去之糟粕，创造了今天的龙凤字体。

6.曹继红剪纸

曹继红，小学高级教师，退休后受聘于长春市二道区少年宫任剪纸教师，所辅导的学生有千余人在市、省、国家及国际少儿书画大赛中获奖。1997年参加省中，小学美术教材的编写工作。1998年获中国青少年素质教育博览会“伯乐精英奖”，同年获中国，新加坡少年文化艺术交流“金钥匙”奖。2000年《实施素质教育，创办特色学校》在长春市教育科学成果验收中被评为论文壹等奖。2007，2008年为中国邮政设计猪年，鼠年邮票各一枚。近年来进行了大量剪纸创作，收集、整理、积累了丰富的剪纸资料，创作了大量的剪纸作品。

7.马国俊糖画

糖画，顾名思义就是以糖来作画，亦糖亦画，可观可食，深受人们喜爱。作糖画先将麦芽糖熬干后再溶化开，用汤匙盛其溶液画出各种各样的图案，如十二生肖、鸟、鱼、花篮等。画糖画与画画有相近的地方，但画糖画是以糖作画，糖凉了之后会凝固，所以画糖画艺人要有作画功底，每画一种图案都要掌握下笔的先后，在作糖画时动作要快，一气呵成，不能间断，否则糖稀会很快凝固，不易修改。糖画就是用融化的糖汁作画，制作过程富有趣味，成品好看又好吃。

红高粱手工艺联盟会长杜力对记者说：“以前的民间艺人虽然囊中羞涩，但却不愿以收入论成就，自从红高粱手工艺联盟成立后，我们开始了转变思想闯市场，我设立了‘艺人演员化、作品商品化、民俗游戏化’的定位，为的就是在民间艺术这条道路上闯出一片新天地。”经过几年努力，红高粱手工艺联盟的40多名骨干成员渐渐摆脱了摆地摊、讨生活的尴尬，他们的工艺品逐渐走进展会、商场，艺人们更是走进高校、社区办讲座。红高粱手工艺联盟自成立后每年都会参加大小商演、义演十几场，也是民博会、庙会、展览会的常客。

关注民间手工艺品

小商品有大前途

1.随着我国文化改革的不断推进和深入，民族文化得到了越来越多国内外各界认识的重视。其中，民间手工艺品承载了深厚的民族文化，民间艺术源于民众之中，是一种母体艺术，是新艺术创作之源，民间手工艺品的潜在需求和潜在市场是非常巨大的。同时，随着我国海外市场的不断开拓，越来越多的民族艺术走到国外，也为高档次的民间艺术品国际化提供了可能。

2.民族艺术传承。传统的民间手工艺都是祖辈一代代传下来的，很多的手艺都是在家族内部流传的，从不外传。因此，十分受到家族和性别等因素的限制，以至于不少的传统手工艺都遭遇到了面临失传的危机。而在当代，越来越多的手工艺人解放思想从封闭的家族或地域中走出来，通过开设培训班、讲座等方式和渠道，使得越来越多年轻一代人欣赏、了解、并热爱民间手工艺品，从而使得这些珍贵而特别的手艺能够得到宣传和传承。

3.旅游商品开发。一直以来，民间手工艺品都是旅游纪念品的首选。一件精美的旅游商品能激发旅游者美好回忆，显示旅游者的生活经历。可使旅游者长期保存或乐于赠送亲友，乐于向周围社会介绍。对旅游地形象的传播是一个很好的渠道，有助于扩大旅游地的知名度。大多数国内外游客真正感兴趣、愿购买的是那些特色鲜明、有一定档次、经济实惠的旅游商品。纪念性、艺术性、实用性、收藏性等是旅游商品应具备的基本特征。而民间手工艺品则是当之无愧的首选，例如中国结、串珠、泥人、面人、剪纸等。

4.手工艺培训班。手工艺品在市场上需求的不断增加，也为手工艺培训创造了巨大的市场。针对不同年龄段人群的手工艺培训在传递民族文化的同时，更是为人们提供了一种创业的新途径。在社区创办的老年人手工艺培训班，丰富了老年人的精神生活，使他们的双手和大脑都得到有效的锻炼；针对下岗职工的手工艺培训，使得他们在掌握一门技艺的同时，更得到了一种谋生的手段；少儿的手工艺培训，更多的是对他们进行设计、创新等各方面能力的一种培养……因而，对不同年龄阶段、不同阶层的人们进行手工艺培训都是十分有潜力和市场的。特别是一些手工艺品学起来简单，商品化程度高，也为手工艺品的推广形成了助力。

长春红高粱手工艺联盟会长 杜力

篇（4）

从单纯的喜爱到民间手工文化生态系统的构建，潘鲁生一路走来，执著而坚定。

从上世纪80年代开始，潘鲁生即深入乡村田野，探访和研究民间美术，行程几万公里，足迹遍布全国近30个省区。20多年后，潘鲁生在民艺的挖掘、整理、保护、研究、教育上成就斐然，已经成为中国民艺学研究领域的扛鼎之人。

他乐于向学生们讲述手艺传承的事情，那情景，有点像长辈给晚辈讲故事，时不时会有一句话或者几个词，触动你的心弦。从他悠然的神情中，你可以很轻易地感受到这位专家学者对民艺纯粹的情意。

这种痴迷和纯粹的状态，让人肃然起敬。

“手艺农村”成主角

一月初的中国美术馆内人头攒动，一派喜庆、热闹的景象。斯时，“手艺农村——潘鲁生主持山东农村文化产业调研成果展”作为美术馆开年大展，正在火热进行，“农村文化产业”作为崭新的学术与社会命题第一次跃入公众的视野。

近10年来，潘鲁生带领项目组成员，走村串户，先后考察了58个县市、137个乡镇、285个生产专业村，就农村手工文化资源与农村手工文化产业展开调研。此次集中展出的是潍坊、临沂、菏泽3个地市共7个调研项目成果。

展览现场，4000余件有着鲜明乡土特色的手工制品，熟悉而亲近，每个人都能从中找出几件有强烈共鸣的作品。然而，潘鲁生想要表达的远不仅仅是对手艺的怀念。

有多年民间采风经历的潘鲁生早就意识到，对传统手工艺的保护，不能仅仅停留在书本上、光盘中、博物馆里，而应该为传统手艺寻找新生之路，“将其发扬光大。”

山东是手艺产业大省，在手工艺从计划经济向市场经济转变的大背景下，众多手工艺专业村、专业镇、专业县已经逐步成长起来，呈现出规模化的态势。“作为农村文化产业的先发行业，手艺产业每年向国家贡献约5000亿的产值，并且已经形成了自己的发展模式。”

除了项目本身的研究成果，潘鲁生更希望通过这种饱含情感的展览，吸引更多的专家、学者、社会团体，来共同探讨农村文化产业链的打造问题。柳编的座椅装饰、“泰山石”座具，桐杨木便签盒、钟表，现代版的掐丝珐琅彩年画……这些经由山东工艺美术学院师生设计的当代而时尚的手工艺品，已经在做一些有益的示范。展览馆外正在翻花绳的“手”的雕塑，象征手艺代代相传，展览馆内幸福、平安、如意三道大门，也在共同表达着潘鲁生及其团队对民间手工艺更深层次的关怀。

手艺的保护者

潘鲁生和乡土是亲近的。对于大多数采风者来说，即便有心从手艺人那里听一些故事，也未必就能找到一种自如的状态。大概是因为潘鲁生骨子里的民艺情怀太重了，所以一和民艺接触，便注定了一辈子的相伴。

那是20多年前的一个腊月。刚刚工作的潘鲁生，年关将至，数不清的民间艺人自发地聚集在山东高密乡镇，有的做泥娃娃，有的印年画，有的浇糖人儿，热热闹闹，绵延两三里。他兴奋地挨个看过去，问过去，乐此不疲。这种传统的民俗活动不仅留在了纸上，更印在了他的心里，从此，到民间采风就成了潘鲁生生活中不可或缺的一部分。

鄄城一直有织“老土布”的传统。听起来很原始和朴拙的布，从采棉、纺线到上机织布，要经过大大小小72道工序。潘鲁生看着农村妇女们使用几乎全木制结构的织造工具，将一团团洁白的棉花变成色彩斑斓的棉线，又神奇地幻化出数不清的绚丽图案。那娴熟翻飞的双手、色彩鲜明的图景，折射着手艺人对生活的感知，对美的理解，“它不同于机械化地复制和模仿，创造和表达的是真正属于我们这个民族的美感和语言，这就是文化的根脉。”潘鲁生着迷了。

更让潘鲁生痴迷的是手工艺品所承载的浓浓情感。有一次，他和一个同学借了辆自行车去调研剪纸和泥玩具。他们踏踏实实坐在热炕头上，和民间手艺人侃起了手艺的故事，从剪纸的销路聊到国际市场，从泥玩具的制作聊到孙悟空，天南地北，好不欢畅。离开的时候，他们收集到的泥娃娃足足有几大箱。

还有民间老太太兴致勃勃地把自己压箱底的“宝物”拿出来，介绍那是当年的定情物，说时眼光中的神采既安详又有些羞涩；年轻的母亲一针一线给自己的孩子缝制的虎头鞋、虎头帽，憨头憨脑，但充满了吉祥的气息；大字不识一个的民间艺人，眉飞色舞地给你讲三国，说水浒一百单八将，并用剪刀将故事剪出来……等等这些经历，让潘鲁生感受到一种磅礴大气的情感，“那种宽广的胸襟，是作为一个艺术家一生要学的东西。”

潘鲁生认定，在那些凝聚着情感的物件中，有最传统和质朴的文化根脉，研究民艺，将是自己一生的事业。

“民艺博物馆”的坚持

潘鲁生的家乡曹县是著名的“戏曲之乡”，戏种丰富多彩，祖祖辈辈都喜欢唱戏听戏。纸扎是广泛流传于民间的手艺，用于丧葬的纸扎寄托着生者对死者的告慰。明末清初的时候，曹县纸扎颇为盛行，大的集镇均有专业扎纸艺人。有人去世，亲人便会告诉纸扎师傅死者生前最喜欢听哪出戏，师傅根据要求，制作精美的戏文纸扎，用以在死者墓地焚烧。

1991年，潘鲁生把曹县纸扎的几名手艺人请到了山东工艺美术学院进行现场表演。手艺人技术之精湛，所塑人物形象之生动，让在场师生叹为观止。然而，令人叹息的是，这竟成了最后的绝唱。一年后，老艺人们相继离世，能够扎出这种水平的年轻手艺人几乎找不出来。

这件事情对潘鲁生触动很大。“在广阔的民间，究竟还有多少承载文化、凝聚情感的手工技艺在慢慢消失？”那些消失的物件、传统、民族文化符号，有着惊艳的面容，哀怨的目光，始终萦绕在潘鲁生脑海中。在之后的采风中，潘鲁生开始花更多精力在挖掘、整理和保护民间手艺作品上，在他看来，活跃在田野之中的采集和整理，远比单纯的书斋式学术研究更能起到保护和发展的作用，而且更具现实意义。

潘鲁生简直开始了对民间手工艺的“地毯式搜查”，他用自己的双脚丈量家乡的广袤大地，尽管裤管上总有泥，额头上总有汗，却可以发现无数“宝物”，一切都是“值得的”。“有时候做梦，最美好的梦就是发现了一件民间手工艺品，添补了某个空白。”潘鲁生是走在民艺保护道路上的一个痴人。

一人之力终究有限，得让更多的人来关注民艺、了解民艺，参与到民艺保护中来，“何不建立一个民艺博物馆？”经多方筹备，1998年，潘鲁生在山东主持创办了中国民艺博物馆，馆藏民间手工艺术品、民俗生活用品3万余件，都是潘鲁生近30年民间采风过程中一件一件收集来的。

尽管博物馆的运作很艰难，各方面条件也有限制，但是潘鲁生仍旧坚持着。“随着民间艺术逐步受重视，总有一天，国家、社团、企业和各种社会力量都会投入进来，”潘鲁生的信念是坚定的。

构建手艺的再生

“做事业要做得大气，做学问要做到有思想。”潘鲁生一直在想，究竟怎样的方式才能从根本上保护民间手工艺？把那些物件和技艺搜集起来、整理出来，放在博物馆内，显然是不够的。

多年沉浸在民间采风中，潘鲁生越来越感受到，民间艺术品的背后，是中国多姿多彩、代代相传的民间文化生态体系，如果这种文化生态环境遭到破坏，保护传统民间艺术将是一句空话。所以，几乎在民艺博物馆开馆的同时，1997年他在国内首次提出“传统手工文化生态保护”的概念，在学术界和社会上引起了很大反响。

涉及到“生态”系统，自然是一整套体系，“保护”的内涵也就变得更加丰富。手艺传承的是文化，首先要激发大众、孩子对传统文化的感情，“如果大家都不认同传统手工艺了，对它没有感情了，那么保护也就没有意义了。”如何培养这种感情？潘鲁生呼吁必须从小学教育入手，开设手工课，让孩子做做陶、绣绣花、剪剪纸，通过这种体验式的课程，培育他们对民族文化的感情。

重建民间手工文化生态系统离不开相应的理论研究和学科建设。1996年潘鲁生的博士论文《民艺学论纲》，是迄今为止国内第一部以民艺学为独立研究对象的理论专著，填补了中国艺术学研究在该领域的空白；时隔十年之后，潘鲁生进一步提出构建中国“手艺学”的命题，提出以“手艺”为研究对象，运用专门的研究方法，加强“手艺”本体研究和学科体系建设。

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文化作为衡量国家软实力的重要标准，日益受到重视，而中国作为一个多民族的国家，民族文化的传承与创新也备受关注。因此，探讨地方高校的发展对于地方民族文化传承创新能力的提升，对于地方高校的发展与急需传承和创新的民族文化而言都有重要的意义。民族文化的传承与创新是一项涉及面广、任重道远的工程，需要国家、社会、高校等各方面的协作，地方高校在其中起着不可忽略的重要作用。民族地区地方高校建立在经济与社会发展相对滞后的少数民族集聚地，除了为地方建设培养人才、服务地方之外，还肩负着传承民族文化的任务。地方高校的发展能够有效提升本地区民族文化的传承和创新能力。

一、地方高校的发展能够加强本地区内各民族的交流

英国哲学家伯特兰•罗素曾说：“在往昔，不同的文化接触是人类进步的路标。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则效仿拜占庭帝国。”可见，纯粹属于某一民族的文化很少存在过。与各民族之间自然、感性的文化交流不同，地方高校为本地区内各民族提供的文化交流方式更为明确和具体。在我国少数民族地区，文化观念的落后及其保守性造成了作为社会变迁主体的人的“价值困境”——对于新思想、新行为和新事物缺乏主动接受的意识，从而使民族文化结构缺乏现性因素的碰撞，造成民族社会变迁动力的不足。而地方高校的发展，恰恰为民族文化的创新提供了强大的动力。首先，地方高校的师生大部分来自于本地区的各民族，随着地方高校的发展，来自其他省份、地区的教师和学生不断增加，这种大规模的聚居为外地民族文化与本地民族文化之间的交流提供了更为便利的条件。其次，地方高校通过思想观念的传递将外来的先进文化输入到师生的思想观念中，有助于改变民族地区保守、落后的文化观念，使本地区的民族文化与外来先进文化得到有机的融合。再次，地方高校还可以通过传授知识技能提升本地区民族文化创新能力的基础，如通过地方高校知识技能的教育，可以改变民间传统手工艺父子师徒世代相继、口传身授的传承模式，使传承更加规范、系统与科学。最后，地方高校的科研进步和实验设备的不断更新，可以推动传统手工艺与现代工艺相结合，优化民族传统技艺，为民族文化创新奠定扎实的基础。通过教育，地方高校除了能够改进民族文化的传承方式之外，还能够提升民族成员的文化水平，提高整体民族素质。

二、地方高校的发展为本地区的民族文化创新提供了组织保障

地方民族文化的创新虽然具有一定的自发性，但是更需要相应的社会体制的支持，因为制度可以通过激励和约束的机制将个体成员的行为与奖惩机制结合，最大限度地调动个体的积极性。而地方高校的发展能够为民族文化的传承和创新提供可靠的组织保障。第一，地方高校可以在院校范围内建立民族文化相关的研究所、学生社团等组织，并制定相关的管理办法，对这些团体进行管理。第二，地方高校可以根据本地区的实际情况，在教育、文化、民族事务等部门的领导下制定民族文化人才培养方案，聘请非物质文化遗产传承人到院校担任兼职教师，并且完善聘用程序。第三，地方高校可以为民族文化传承创新活动提供场所和一定的经费保障。如贺州学院“广西东部族群文化研究基地”成立于2005年，广西壮族自治区财政厅于2008年拨付建设启动资金20万元；贺州学院给予配套资金10万元，并为本基地配备了相关办公条件和专职人员；2010年基地获得国家财政部支持地方院校发展专项资金200万元。可见，地方高校可以将相关经费直接投入到民族文化的传承与创新上。

三、地方高校的发展丰富了本地区民族文化传承创新的方式

第一，通过课程设置对本地区少数民族文化进行传承与创新。地方高校开设具有地方民族特色的课程，既能够展现地方高校的办学特色、实现错位竞争，又能够对少数民族文化进行传承与创新。如百色学院开设的少数民族工艺欣赏、民族纹样设计、民族包装设计、旅游工艺品开发等课程，既可以让学生了解和认识地方传统民族文化艺术，又可以促使学生对民族图案、手工艺品进行再设计，并运用到现代包装、服装、海报、室内装饰设计中，从而使传统的图案、工艺等得到创新和发展，同时有效提升了百色地区少数民族文化的创新能力。而贺州学院的“南岭走廊非物质文化遗产保护大学生志愿者服务社”则以志愿服务的形式使大学生直接参与到民族文化遗产的传承与保护中。针对传统的民间技艺，如蜡染、编织、陶艺、竹藤编织等项目，可以通过田野调查或将民间手工艺人请入课堂等形式，使学生与民族传统文化技艺进行近距离的接触，并且能够亲自动手进行手工艺品的制作。这样学生既掌握了一些民族手工技艺，又能够将学习到的民间手工艺的艺术风格和工艺运用到现代产品设计中，也是对传统艺术的一种创新。而在旅游纪念品开发类课程中，师生通过不断地挖掘地方民族文化，将地方的一些手工艺品、服装服饰、生产工具、乐器等进行再设计，将其传化为旅游纪念品，通过游客传播到各地，更是对民族文化的一种传承创新和传播。百色学院教师申报的课题“广西民间传统工艺产业化开发模式研究”获得了广西社科基金立项，是对民间手工艺创新开发的进一步研究。此外，通过指导教师的引导，很多学生在毕业论文、毕业设计中将民族文化艺术研究、民族文化创新应用等内容作为选题，取得了一些成果，并将一些设计转化成了商品。可见，地方高校通过思想引导、课程设置等手段使地方民族文化艺术深入学生的意识中，有效激发了广大师生对民族文化艺术的兴趣，有助于民族文化艺术传承后人、焕发生机。第二，通过学术研究、建立研究机构、举办学术论坛和研讨会等形式对少数民族文化进行传承与创新。百色学院建立的广西高校优势特色学科“语言学及应用语言学”是西南边疆壮族非物质文化遗产研究创新人才培养基地和广西文科中心的签约基地；贺州学院的“广西东部族群文化研究基地”，河池学院的广西高校人文社会科学重点研究基地“桂西北少数民族非物质文化资源研究基地”“教育部人文社会科学重点研究基地中国少数民族研究中心红水河文化研究所”等都是地方高校建立的地方民族文化研究机构。此外，地方高校可以与本地区的民族文化传承中心合作办学，聘请民族文化传承中心的业务骨干入校担任指导教师；同时，文化传承创新中心也聘请了地方院校的师生参与非物质文化遗产的传承与保护工作、相关作品的创作等。地方高校的教师也对本地区民族文化的传承与创新进行了深入研究，发表了大量论著，如百色学院教师撰写的《广西西部壮族非物质文化遗产与民间美术调查研究》、贺州学院教师撰写的《贺州民间特色传统节庆文化的保护性开发研究》、河池学院教师撰写的《壮族民间音乐的传承与发展研究》等，提升了本地区民族文化艺术的创新能力。举办学术论坛、研讨会可以将民族文化传承创新方面的专家、学者邀请到地方高校，共同探讨民族文化的传承与创新。学习先进经验，深入进行学术交流，对于民族文化的发掘、保护、传承与研究都能够起到积极的推动作用。如由贺州学院和原生态民族文化高峰论坛秘书处联合主办、广西东部族群文化研究基地承办的第二届“中国原生态民族文化高峰论坛”，以及在河池学院举办的“第四届仫佬族文学研讨会”等对地方民族文化的研究传承与创新都起到了一定的推动作用。第三，通过整理、出版、翻译民族文化艺术有关文献对民族文化进行传承。由于地方高校处于少数民族聚居地区，很多高校教师就是少数民族，对地方的民族文化艺术有一定的认识基础，而这部分具有一定专业素养的教师以地方高校现有的研究成果为基础，每年发表大量关于民族文化传承创新的论著，此外，还对民族文化艺术相关历史文献进行搜集、整理、翻译出版，这些是地方高校为民族文化艺术的传承创新所做出的贡献。如获得国家社会科学基金西部立项的项目“壮族典籍英译研究——以布洛陀史诗为例”，将壮族的传奇史诗《布洛陀史诗》进行翻译，并以原古籍抄本五言诗体进行编排，将原文古壮字标注拼音壮文、壮语国际音标、现代汉语译文和英文，对壮族文化的传承起到了重要的作用。还有对我国非物质文化遗产壮族歌谣嘹歌进行收集翻译而出版的《平果壮族嘹歌》，也是地方高校对地方民族文化进行传承，并向世界传播的一项优秀成果。河池学院教师出版的《仫佬族古歌》《汉族题材少数民族叙事诗译注》（壮族仫佬族毛南族卷）也对当地民族文化文献进行了梳理和传承。第四，通过教研活动提高本地区民族文化创新能力。地方高校特色教学的发展促使教师不断深入研究民族文化课程的教学改革，从而取得了一定的成果。如百色学院获得广西高等教育教学改革工程项目的“基于民族文化应用创新型人才培养的民族地区高校民俗学教学改革”、贺州学院“广西东部族群文化研究基地”的立项“地方本科院校英语人才本土文化教育研究——以广西东部多族群区域为例”，以及河池学院的“桂西北少数民族音乐特色课程资源开发研究”等。第五，通过校园建设、文化活动与学生社团等形式对民族文化艺术进行传承创新。随着地方高校的不断发展，可以通过校园建筑的风格样式、园林雕塑等设计规划体现当地的民族文化艺术元素，使学生能够在潜移默化中得到民族文化的熏陶。同时，地方高校还可以组织学生参加校园文化演出，通过民族歌曲、舞蹈、乐器表演，以及展示民族服装让学生体验民族文化；还可以通过开展社团活动、采风活动等让学生在生活中切身体会民族文化之美；在一些传统的民族节日，如“三月三”“泼水节”等举行节庆活动；在校运会、体育课中加入少数民族运动项目。可见，地方高校可以通过校园建设及文化活动对民族文化艺术进行立体的、全方位的传承创新。第六，通过博物馆、档案馆、史料馆的建设为民族文化的研究和创新积累素材。有条件的高校能够建设地方民族博物馆、档案馆、史料馆等，对本地区的民族手工艺品以及相关的文物、史料进行保存和展示，在对史料进行保存的基础上，可以为广大师生提供民族文化研究和传承创新的素材，如百色学院的非物质文化遗产博物馆、贺州学院的广西东部族群文化研究基地等机构就起到了类似的作用。贺州学院的“广西东部族群文化研究基地”采集到各种仪式、碑刻等非物质文化遗产照片15000余张，对相关的民间歌手和民间仪式进行了录音录像，已制录光盘200多张，并建立了“广西东部族群文化研究资料室”。研究人员利用这些丰富的资料，主持和参与了国家级立项课题5项，主持广西“十五”“十一五”社科规划课题9项，公开发表学术论文200多篇，取得了大量的研究成果。

结语

传承创新民族文化是民族地方高校办学特色的需要。民族文化的传承创新离不开民族成员创新能力的培养，因此，民族文化的传承创新与教育密不可分。就民族文化传承创新而言，地方高校从树立价值观到传授知识技能，再到引导师生对民族文化进行研究、传承、创新，可谓功不可没。地方高校的人才健全，可以从地方语言（特别是濒危方言）、族群关系、文化人类学、生态美学、民族学、社会学等角度全方位地对民族文化进行传承与创新。可以说，地方高校一直都在为地方民族文化的传承创新提供重要的支持，因此，民族地区地方高校的发展有助于提高本地区民族文化艺术传承创新的能力。（注：本文为2014广西高校科学技术研究项目，项目编号：LX2014408）

参考文献：

[1]杨发庭.罗素论中西文化[M]．北京：北京出版社，2010.

篇（6）

漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。[1]

漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。

我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房日晨于维兴岁之驷所尚若陈琴瑟常和"意思说民间祭祀房宿,也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样，形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。

而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。

漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。

我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。

大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]

现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。审美文化的客观标准,要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。

我国幅员辽阔，漆产地遍布我国许多地区，同时不同地域的文化风俗等差异使不同地区的漆器呈现出不同的面貌，比如：福建的脱胎漆器、漆线雕；扬州的点螺工艺、北京的雕漆、山西平遥的推光漆器等，无论是技法、装饰风格等方面都极具各自的特色。

与中国隔海相望的日本也是一个富有漆艺传统的国家，在历史上日本受到中国传统哲学和审美观念的影响，形成了日本人对自然热爱的理念和对自我情操的独特表现力。日本人热衷于对自然力量的膜拜以及对自然形式表现的敬仰。在漆器创作中体现出一种对于质朴和稚拙的崇尚，追求简洁、寻求微妙的心理感受的审美观念。这一点我们可以从近年来举办的中日作品交流展中得到验证，日本漆艺作品非常强烈的展示了造型上的现代设计意识和内涵上的东方文化精神，同时作品还具有引人入胜的精致。

宗白华在《中国文化的美丽精神往哪里去？》一文中提到，我们的先人，"本能的找到了宇宙旋律的秘密"。而把这获得的至宝，渗透进我们的现实生活，使我们生活表现礼与乐里，创造社会的秩序与和谐。我们又把这旋律装饰到我们日用器皿上，使形下之器启示着形上之道（即生命的旋律）。对最现实的器具，赋予崇高的意义、优美的形式，使他们不仅仅是我们役使的工具，而是可以同我们对语、同我们情思往还的艺术境界。曾经灿烂一时的漆艺，在当代文化语境下，由于它涉及到材质、人文、技术、地域、观念等多种因素，以及在转型过程中的创新等，为漆艺设计提供了多种可能性。漆艺能否在变化了的历史文化条件下，即延续传统的文脉，又有新的发展，则是我们需要考虑的问题。其作为一种艺术媒材，大漆不应只是艺术物化的材料工具，他应是艺术品的有机构成，在用这种传统的材质创作同时，体会东方艺术传统的精神。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持）自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。

参考文献：

[1]《漆艺》乔十光，大象出版社，2004年版，P3。

[2]世界漆文化会议议长、日本东京艺术大学教授大西长利先生在"21世纪漆文化之展望国际学术讨论会"上的讲话。

[3]《包豪斯》[英]弗兰克·惠特福德著,林鹤译，三联书店,2001年版，P168。

[4]《从河姆渡走来-2005中国现代漆艺展论文选》《漆艺复兴浅说》，何豪亮著中国民族摄影艺术出版社P196。

[5]《谈漆论画乔十光文集》，乔十光著，人民美术出版社，P68。

[6]《美学》第一卷黑格尔，商务印书馆，1997年版，P25。

[7]《美学散步》宗白华，上海人民出版社，1981年版，P124。

篇（7）

漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。 [1]

漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。

我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房 日晨于维 兴岁之驷 所尚若陈 琴瑟常和" 意思说民间祭祀房宿，也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样， 形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。

而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。

漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。

我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。

大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]

现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。

审美文化的客观标准，要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。

篇（8）

关键词：标准化；标准化美学；多样化；妥协化；矛盾性与复杂性；经济性原则

一、标准化概念的定义及发展脉络

1.标准化的定义

1934年，美国约翰・盖拉德（John Gaillard）在《工业标准化与应用》一书中对“标准”作了如下定义：“标准是以口头或书面形式，或用任何图解方法，或用模型、样品或其他物理方法确定下来的一种规范，用以在一段时间内限定、规定或详细说明一种计量单位或准则、一个物体、一种动作、一个过程、一种方法、一项实际工作、一种能力、一种职能、一项义务、一项权利、一种责任、一项行为、一种态度、一个概念或观念的某些特点[1]。”

2.标准化概念的发展脉络

标准化的发展源于欧洲的工业革命，到19世纪中期，在美国得到了突破性的发展，产生了“美国制造体系”，怀特尼常被称作“美国制造体系”设计之父[2]。标准化的发展首先从军用产品开始，继而在民用产品包括：钟表行业，缝纫机行业，打字机行业，汽车行业，家具行业得到进一步的发展。

标准化的发展主要分为三个主要的时间段：

（1）1750-1914年以前，工业革命发展导致机器的大量生产，继而引发了标准化与传统手工艺之间的革命。

（2）1915-1939年之间，正当工业技术的发展时间，导致了以理性主义机器美学为主导的现代主义设计风潮，从建筑到产品，无一不遵循“少则多”的设计理念，减少了设计中的个人主观意识，提高了产品的效率和经济性。

（3）1940年-当代的工业设计，标准化产品的刻板与僵硬，现代主义设计的功能主义与反装饰特征，引发了设计思潮的多元化发展。

二、产品创新研发设计流程

产品在创新研发过程当中功能设计和形式设计缺一不可，两者之间是对立统一的关系，功能设计必须要考虑到外观设计的审美性，同时，外观设计也必须要考虑到功能设计的可操作性，同时，还要把量产的成本预算充分考虑在内，才能完成产品的生产和投放。

三、标准化与多样化之间的互动关系

产品生产的标准化与多样化同美国建筑师文丘里（Robert Venturi）在1966年提出的建筑学中“矛盾性与复杂性的”[3]一样，都力图解决“功能与形式”设计之间的交错关系，

3.1外观创新设计与标准化之间的协调关系

随着工艺的发展与市场需求多元化的发展，产品在外观设计创新方面的要求得到进一步的提升，也就是说外观设计应该与当前的工艺标准同步发展，既要满足市场对时尚设计的需求，同时更要符合现有工艺技术水平趋势，两者应该进行综合考量，力争满足结构与外观的共同要求，从而实现标准化原则下的外观创新设计。

3.2基于工艺美学基础上的标准化原则

标准化美学是德国包豪斯（Bauhaus）设计体系中的核心思想，Bauhaus认为所谓标准，可以释义为，任何一种广泛应用的东西经过简化，融合了先前各种式样中的优点而成为一个切合实际的典型，这个融合过程首先必须剔除设计者们有个性的内容及其特殊的非必要的因素。而一个公认的标准，是比已综合进去的任何个别原型更为成熟更为肯定的范本，往往可以成为整个时期正式的共同标准。

标准化美学基于两项基本概念：理性主义与功能主义。这两个概念同样也是包豪斯（Bauhaus）思想的出发点。标准化美学提倡的是基于制造业与工业化生产的技术基础，对建筑，工业产品，进行模块化设计，以简约的体块与简要的线条构成的空间产品与工业产品，一方面从美学上剔除对风格的赘述将形式形态简约化，还原对建筑与工业产品的功能关注。令一方面简约造型与模块化的设计将大大提高对制造业对工业化材料生产的效率。因此，标准化美学概念的普及与推广在我国目前有社会性的公众意义[4]。

3.3基于成本预算基础上的标准化原则

现代主义的设计第一次重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素考虑，从而达到实用、经济的目的.，而标准化的设计原则又将经济成本问题推向了新的高度，标准化有利于成本的降低，相反却不利于产品的创新和形式的多样化，因此，作为设计师，在充分发挥主观创新意识的前提下，还要综合考虑产品的生产成本预算，依托现有技术进行标准化设计的创新。

结论.标准化设计并非毫无美学意义可言，其设计原则同样可以兼顾工艺标准与外观设计之间的需求，应将二者实现要求定位在同等的高度，运用本论文所提到的标准化设计原则进行综合评估，从而使“需求-设计-加工”三要素紧密结合，实现产品的标准化与时尚化设计需求。（作者单位：西南交通大学）

参考文献：

[1] 《工业标准化――原理与应用》Industrial Standardization-Its Principles and Applications约翰・盖拉德（John Gaillard）

篇（9）

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”

在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”

篇（10）

摘 要：“艺术很接近手工业”命题凝聚了黑格尔《美学》视阈与叙事的独创性及其价值关怀。该命题的内涵包括：艺术起源于手工艺劳动；艺术技巧与手工艺技能相似同构；“艺术”理应自觉“接近手工业”劳动。该命题是对古希腊排斥手工技能的“模仿”文艺观的颠覆，也蕴含着对近代艺术“糊涂观念”的批判。“艺术很接近手工业”命题表征了黑格尔所处时代“艺术”与“手工业”疏离的现实，以及黑格尔力图在“美学”领域弥合之的理想。身处“资本主义机器生产”时代的马克思受此启发，面对完全丧失“半艺术性”的“异化劳动”现象，提出了旨在使劳动主体和劳动过程都“按照美的规律建造”的艺术理想。

关键词:黑格尔；美学；艺术；手工业；马克思

中图分类号：J0-02文献标识码：A

黑格尔在西方美学史上较早揭示了艺术与人类劳动之间的生成关系。“手工业”不仅被他追溯为艺术的起源所在，而且某种程度上被视为艺术技巧的本质特征与魅力所在。“艺术很接近手工业”是凝聚黑格尔相关思考的基本命题。该命题贯穿于黑格尔的艺术史叙述，鲜明表征了其美学视阈、研究方法、价值关怀的独创性与时代特色。马克思指出中世纪“手工”劳动具有“半艺术”性质，①并以此为参照，将完全丧失“半艺术”的资本主义机器生产称为“异化劳动”。马克思还由此提出一个关于人类理想劳动的著名观点：“人也按照美的规律建造”。如果说黑格尔是由研究“艺术”而沉思“手工业”，那么马克思则主要由探寻“异化劳动”出路而提出其美学理想。②黑格尔该命题迄今鲜受注意，本文因以提出讨论。

一、“艺术”起点与“手工业”劳动

黑格尔一段代表性论述如下：

艺术创作有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感中来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍。 ③

黑格尔这里由考察艺术各门类的相通之处而聚焦于艺术“技巧”，由此揭示它“很接近手工业”的性质，这个思路首先表明，黑格尔是从重视艺术技巧的视角而提出“艺术很接近手工业”论断。艺术技巧在今天的美学阐释中被视为艺术“本体”所在，据此可说，黑格尔该论断触及的是艺术“本体”问题。黑格尔美学的最基本命题是：“美是理念的感性显现”。该命题的基本意蕴是：在艺术创作中，“理念”作为人的精神必须通过“感性”形式才能显现。而“感性的即物质的”；④因而，“感性”的艺术实践，也就是“驾御外在材料”的活动，这个活动显然主要通过人的“手工”而进行。由此可见，“艺术很接近手工业”这个论断与黑格尔最基本美学命题有逻辑关联。

黑格尔《美学》整体上主要通过对艺术发展的历史叙述而展开，这个过程的先后阶段与环节呈现为一系列逻辑进程。黑格尔叙述的艺术史递次经历三个阶段：象征型（建筑艺术为代表）、古典型（雕刻艺术为代表）、浪漫型（绘画、音乐、诗歌为代表）。在这个进程中，各阶段代表性的艺术形式，其“感性”的物质因素不断降低，而“理念”的精神因素不断提升；最终是“理念”脱离“感性”的物质形式而导致艺术“终结”。这个过程与上引黑格尔论各类艺术“很接近手工业”的程度序列相吻合：象征型的建筑艺术的物质成分最多最大，古典型的雕刻艺术其次，而在浪漫型的图画、音乐、以及诗歌中，“感性物质”成分不但最少而且递减。由此又可见，“艺术很接近手工业”命题是贯穿于黑格尔关于艺术史的叙述中，其具体表现则是与“感性物质”相联系的“手工”成分的不断递减。换言之，最接近“手工业”的是最初物质形体巨大的“象征型”艺术，艺术发展史则呈现为一个不断摆脱和最终脱离“手工业”的趋向“浪漫型”的过程。

“手工业”这个词通常指谓用手工进行制作的劳动，人手是人类进行所有劳动的主要器官，在这个意义上，“手工业”诚可谓代表和象征人类劳动。“艺术很接近手工业”命题意味着对劳动的重视。“象征型”的建筑艺术在黑格尔所举所有“艺术”门类中具有最多的“物质”、“手工”与“劳动”性质，黑格尔的艺术史叙述起始于“建筑”门类并非偶然。黑格尔以前的西方美学史很少关注“建筑”，更鲜有对它专门考察；与此鲜明对照的是，黑格尔《美学》关于“建筑”的论述不仅是其全部论述的起点，而且形成容量颇大的专章，其篇幅长达近百页之多。黑格尔推举为建筑艺术之典范的是古代巴比伦、印度、埃及等古老文明国的著名金字塔与地上、地下的宫殿等。这些建筑规模极其宏大，物质材料十分沉重，它们的建造过程凝聚了巨大规模和数量的手工劳动。黑格尔写道：“这类作品的建造花费过整个时代的整个民族的生命和劳动。” ⑤

黑格尔对埃及的建筑艺术有如下评论：

“如果要找最完满的例子来说明象征型的艺术在它所特有的内容和表现形式两方面都达到完善，我们就得到埃及艺术中去找。”

“埃及人在前此提到的几个民族之中要算是真正的艺术的民族。”

“这个奇特国家的人民不仅是从事农业的，而且也从事建筑的。这个民族从各个角落里翻动土壤，挖湖开运河；凭借艺术本能，他们不仅在阳光下建成一些庞大无比的建筑物，而且还在地心中大力进行极大面积的建筑工程。⑥

黑格尔不仅把最具体力性的手工建筑的劳动纳入了艺术考察范围，也不仅将之作为人类艺术史的起点，还把创造了“庞大无比的建筑物”的民族称为“真正的艺术的民族”，乃至把这个民族的建筑劳动视为出于“艺术本能”的活动，这在西方美学史上是首创而耐人寻味。

“艺术很接近手工业”命题的意味显然不仅在于指出一种以往未所关注的历史事实，而且包含新的价值判断。它表征了黑格尔对人类劳动、尤其是人类的物质生产在艺术起源意义上的重视。黑格尔由此对更早的希腊神话的分析也别有所见，他特别重视的是其中一些与手工艺相关的“诸神”：

“普罗米修斯把火带给人类，使人类有可能满足自己的需要，从事发展各种技艺；从此技艺才不再是自然的东西，过去巨灵族好象和技艺没有什么密切的关系。” ⑦

“普罗米修斯把火带人类，但是技艺却是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜带给人类的。这里可见出火与就生糙材料加工的技艺是分得很清楚的，只有火才是普罗米修斯带给人类的。” ⑧黑格尔推崇普罗米修斯的主要原因，不是由于这位神给人类带来火，使人类走出了生食自然产品的原始阶段；而是因为他带来的火使人类获得了“从事发展各种技艺”，即进行手工劳动的必要条件。赫斐斯陀斯是执掌铁匠与火的神；雅典娜既是雅典城邦的守护神，也是执掌纺织技艺的神。我们知道，希腊艺术的基础是手工艺，其时的手工艺主要是制造铁器和从事纺织；而铁器的制造直接需要用火冶炼，纺织器的制造也需要用火锻造的金属工具。因此，把火带给人类的普罗米修斯对于希腊“手工业”具有前提条件的意义。显然，黑格尔将并无特别技艺、却为人类带来火的普罗米修斯，与执掌冶炼技艺的赫斐斯陀斯，以及执掌纺织技艺的雅典娜这三位希腊神相提并论，其关注点在于说明“手工艺”的起源条件。黑格尔讨论美学课题而特别分析这三位希腊神的相互关系，这是基于他“艺术很接近手工业”的论断和思路。

这一分析思路也贯彻于黑格尔对更早时代神话的阐释中。黑格尔认为，人类最早的宗教意识是大自然崇拜，这种崇拜意味着人类生活还停留在直接索取自然产品的阶段，人类还没有学会依靠自己劳动以生产生活必需品。因此，“对自然事物的素朴的崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。” ⑨黑格尔认为，最早的艺术起源于人类对自身劳动的崇拜。在说明这种崇拜劳动之意识的起源时，他特别引述了古代波斯教中一个“金剑劈地”的神话：受崇拜的部落首领将一把黄金制作的剑传授给他的儿子，儿子用这把剑在大地上划分出三百个地区，并用它劈开大地，“他这一劈就替该地人民带来了幸福，于是家畜野兽和人群都成群结队地在一起奔跑。”黑格尔接着对该神话加以如下阐释：

用剑劈地是暗指农业，这在该故事中固然没有明白说出，故事中并不曾把劈地和耕种生产联系在一起；但是这一个动作显然除掉翻土松地之外还有更多的意义，不免令人从中去寻找它的象征意义。⑩

这个阐释至少包含两层意思：其一，该神话的意蕴涉及农业劳动的创始，而农业“翻土松地”的劳动不同于前此单纯索取自然产品的活动，它是人类有意识地生产农作物的活动，因此它本身是一种需要“技艺”的劳动。其二，该神话所崇拜的是发明农耕技艺、开创农业劳动的原始部落首领人，而非被人索取的自然对象；因此它与“不是艺术”的自然崇拜不同，已经进入“象征意义”的艺术阶段。我们还可循此思路进一步补充，这个神话传说提到了“用剑劈地”，而剑这个工具本身是手工劳动的产品。因此，该神话与“艺术很接近手工业”命题吻合。

有趣的是，黑格尔从艺术起源角度对该神话的阐释，与中国古汉语“”字本义不谋而合。古汉语“艺”（）字之义有三：其一是指农业种植活动，《诗经•唐风•鸨羽》：“王事靡W，不能艺蜀黍”；其二指各种形而下的技艺，《论语•子罕》有曰：“吾不试，故艺”；其三是泛指所有活动的法度规则，《左传•文公六年》：“陈之艺极，引之表征”，注曰：“艺，也”。B11可见在中国古代早期语言中，“艺”最初与农艺直接相关，而后与各种实用技艺相关；由于“艺”指合乎规律的制作技能，因此它又引申指各门类领域中的法度规则。换言之，黑格尔所提示的“艺术”最初起源于与农耕相关的技艺，在中国古代可得佐证。

二、“艺术技巧”与“手工艺技能”同源同构

“艺术很接近手工业”命题也提示着“艺术”与“手工业”的某种区别，黑格尔使用“接近”显然经过斟酌。事实上，黑格尔《美学》确实多次谈论艺术与手工业的区别，例如他写道：

“艺术应该只满足心灵的旨趣，必然排除一切欲望。”B12

“艺术不是单纯的机械工作，不是单凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作……在艺术创造中，心灵方面和感性方面必须统一起来。”B13

这里，黑格尔至少指出了艺术与手工业的两个不同：一是就内容而言，心灵表现是“艺术”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工业”中，心灵表现则通常处于次要的、服从实用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“艺术”不仅应该追求娴熟巧妙的境界，而且这种娴熟巧妙必须也同时是“心灵”旨趣；而在“手工业”中，熟练的技巧常常导致“漫不经心”的操作，手工技巧也因此沦为某种“单纯机械工作”。

然而黑格尔对艺术的实际考察表明，他所谓的这种区别是相对的，换言之，在“艺术”与“手工业”之间并没有一条截然分别的界限。就“艺术”而言，它的任何一个门类或样式，其创作或制作都需要某种“手工”技巧，因而“艺术”都有某种“手工”成分；就“手工业”而言，任何一门手工艺都需要特殊技巧，手工艺者也都可能达到技巧的娴熟与圆熟，其制作过程也都可能臻于“心灵灌注”境界，因而“手工业”蕴含“艺术”的天地。黑格尔对古典型艺术与象征型艺术之关系的分析，清晰揭示并凸出了两者的同构关系。两者都包含“手工艺”技巧，并且都有巧拙之别：

“这种手艺成规必须先已存在（尽管还有些拙劣离奇），然后古典美方面的天才才可能把机械的熟练加以改造，使它到达技巧的完美。因为只有到了单纯的机械性的技艺已经不再成为困难的时候，艺术家才能致力于自由塑造形式，这中间实际的练习

同时也就是一种深造或改进。”B14

黑格尔一方面将埃及建筑和希腊雕刻同视为真正的“艺术”史对象而叙述，另一方面又指出两者之间整体上有着从“机械的熟练”到“技巧的完美”的区别与联系。埃及建筑作为一种最初的“象征型”艺术，其中“机械的熟练”成分较多；希腊雕刻作为一种典范的“古典型”艺术，已经达到“技巧的完美”。两者之间在手工技巧上，是一个从比较简单、粗糙、机械，而逐渐发展到复杂、精致、娴熟的过程。在黑格尔看来，当一种“艺术”包含的手工技巧比较简单时，这种艺术是接近于“手工艺”；当一种“手工艺”发展到完美境界时，这种手工艺便无异于“艺术”。

由此，一种通常被视为“手工艺”的活动也完全有理由纳入“艺术”的讨论范围。正因此，黑格尔《美学》将一些在以往、当时和今天看来都属“手工艺”的门类纳入其“艺术”论域。例如除“建筑艺术”外，他还谈论过“园林艺术”，指出其中蕴含“整齐一律”的艺术法则；B15他又谈论过“裁缝艺术”，强调“具有艺术性的服装有一个原则：这就是它也要象建筑作品那样来处理”。B16值得注意的是黑格尔关于服装艺术的有趣观点，他将古希腊罗马的典范服装与其当时所见的“近代服装”加以比较后作了如下褒贬：

我们近代衣服比较起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮蔽身体。但是古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是因紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式，皱折，下垂和上耸，都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿态或运动――这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念性。我们近代的服装却不然。近代服装的形式一般固然取决于四肢构造的形状，但是它只是拙劣地模仿体形，或是按陈规，趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁制成了就始终是那样僵硬，姿态和运动都不能影响它的形状。（中略）B17

译者朱光潜注：“希腊罗马衣服不是量身体而制作，而是一整幅布披在身体上，所以较易于随身体姿势而变更形态。”黑格尔贬斥的“近代服装”姑且撇开不论，他所推崇的古希腊“一整幅布披在身体上”那样的服装，在我们今天看来显然过于简陋单调。现当代服装艺术较之古希腊罗马服装，无论在质料、颜色、款式等方面，无疑都要千百倍地丰富多彩。不过这里重要的是，首先，黑格尔把能否贴切表现身体姿态和心灵变化作为服装艺术的评价尺度，这符合他“理念的感性显现”的美学法则；因为在他看来，身体及其姿态是属于“理念”范畴的心灵精神的感性显现。其次，根据这一法则，服装之美在于表现心灵、精神或气质方面；在这个意义上，今天人们千姿百态的服装至少是人们不同个性及其喜好的“感性显现”，因而符合黑格尔美学法则。更重要的是，黑格尔对于裁衣制服这门直接关乎日常生活的“手工业”如此兴趣盎然予以讨论，并提出依据其美学法则的独特见解，这足以表明他所谓的“艺术”，不仅在理论上包含了服装艺术之类的“手工业”，而且在实际展开的具体阐释中，也实践了他的内涵独特的“艺术”观。由此观之，他的“艺术很接近手工业”命题，也意味着“手工业很接近艺术”；换言之，“艺术”与“手工业”是同构而互文足义。

把手工业也视为艺术，确切地说，把达到精神表现境界的手工业视为艺术，这样的艺术观在中国古典中并非没有。例如在庄子著名的“庖丁解牛”寓言中，那位庖丁的解牛技巧达到了“游刃有余”的境界；解牛时的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；发出的声音合于节奏，近乎音乐（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完毕后又满怀享受的喜悦（“踌躇满志”）；更重要的是，这位庖丁本人也把“解牛”过程视为享受乃至“养生”之道，而非辛苦乏味的谋生活动：“臣所好者道也，进乎技矣”。这个寓言完美表现了一种工艺活动可以达到完美艺术的境界。庄子的其他寓言，诸如“梓庆削木为L”、“北宫奢制钟”、“工旋而盖（尚）规矩”、“Y偻承蜩”等也都从不同角度不同程度地说明了各种“手工业”劳动都可以达到堪称“艺术”极致的境界。B18

既然艺术与手工业之间并没有截然分别的界限，那么在艺术天才与精湛的手工艺技能之间也不是截然隔离。黑格尔指出，所谓“艺术天才”并不限于诗歌音乐等“纯艺术”领域，它也可能出现于手工劳动中；“艺术天才”也并非仅仅来自天赋，它的形成条件包括类似手工艺制作的娴熟技巧。他举青铜器冶炼技术为例说明：

在熔炼青铜器的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧，因此能熔炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组成因素。B19

一方面，“天才”的超级能力可以显现于某种手工业作品的“难以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手艺”本身是“天才的组成因素”。这段论说包含着对一种流行的偏颇观念的纠正。在黑格尔之前的西方美学史上，长期流行的“艺术天才”的观点是，或者剔除“技巧和手艺”，将之完全归结于“天赋”之类；或者排除“手工业”，将之限定于非实用领域。例如最早的柏拉图把“天才”视为诗人受神灵凭附后“代神说话”的能力，它与“手工业”技巧风马牛不相干。而离黑格尔不远的康德则断言：“天才是替艺术定规律的一种天然资禀”，“天才只限于美的艺术”，而“纯粹美”只属于那种“没有目的地交织在一起的线条”之类的形式。B20黑格尔则认为，即便是在劳动强度很大、具有实用目的、与“诗人”创作距离甚远的“熔炼青铜器的技术方面”，也能够达到“难以置信的精巧”境界，从而毫无愧色地接受“天才”称呼；即便是在康德所谓与实用目的全然无关的“纯粹美”领域，“天才”也需要类似手工艺技巧的“熟练才能”。

因此，甚至在“诗”这个“感性物质材料”最稀薄的艺术门类中，黑格尔也看到了其中蕴含的“制作”性。他在界说艺术作品与自然产品之区别时，特别以诗歌这一样式为例：

一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的东西，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材，在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外面来。B21

黑格尔这里从语源上强调“诗”与“制作”的原初关系，今查西方语言中的“诗”：英语为“poem”，法语为“poème”，拉丁语为“poema”，其共同语源为希腊语的“poêma”；后者又源于古希腊语“poieō”，英语对该词本义的解释是“to make”。B22可见西方语言中“诗”的最初本义确实是“制作”。这个事实有力证明了至少在西方最初观念中，诗歌艺术与手工制作的技艺是同一回事。黑格尔对于“诗”之“制作”本义的强调所提示的是，连诗歌这种“感性物质材料”最稀薄的“纯艺术”门类，都具有“制作”性，并且在起源时就被以“制作”命名，遑论其他艺术门类。

黑格尔这个诗学观点似乎极其独特乃至听来怪异，其实在中国古代文论中也可得某种印证。例如被赞誉为“体大思深”的刘勰《文心雕龙》，其书名是以“雕龙”比喻诗文创作：“雕”为雕刻，“龙”喻想象之物；“雕龙”者，谓诗文技巧与雕刻技能本质相通也。《文心雕龙•神思》因此又有“独照之匠，窥意像而运斤”之类的比喻。在比《文心雕龙》早出的晋代陆机《文赋》中，也将诗歌创作比喻为“操斧伐柯”、“意司契而为匠”的手工劳动。一般认为，《文心雕龙》与《文赋》标志着中国古代文艺观念发展到“自觉”阶段，而其中仍然将诗文技巧视为其本质与手工技艺相通，乃至非以“雕”、“匠”之类标志手工劳动的词语比喻之，就不足以揭示其特质。“艺术”与“手工艺”的同源同构之关系，由此又可见并非只限于西方文艺之范围。

三、近代艺术的“模糊观念”与“强加暴力”

“艺术很接近手工业”的提法容易引起一种联想，即无论如何，艺术总是高于手工艺。这种联想也是基于一种由来已久的传统美学观，然而黑格尔认为它也未必不可质疑。黑格尔特意将实用目标的“技术发明”与纯粹游戏的“模仿艺术”作如下比较：

一般地说，模仿的熟练所生的乐趣总是有限的，对于人来说，从自己所创造的东西所得到的乐趣，就比较更适合于人的身份。就这个意义说，每一个微细的技术品的发明在价值上也要比模仿高。一个人发明了斧子钉子之类的东西，比起做了一个模仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。这种在模仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地把豆粒掷过小孔的那种把戏，这人有一次在亚历山大面前献技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的熟练把戏，就赏了他一斗豆子。B23

技术发明虽然是一种有功利目标的活动，但是它也需要独创性和想象力，它也是发明者的个性、才智乃至情志的对象化成果，因此它也完全符合“理念之感性显现”的美学法则。而“模仿的巧戏法”虽然也有技巧难度，却是限于“熟练”，止于“模仿”，满足于“空洞无用”。黑格尔这里把显然具有实用目标的“技术发明”置于“模仿性艺术”之上，这个褒贬在西方美学史上堪称破天荒，并蕴含针对性的颠覆意味。

众所周知，自古希腊以来的西方美学长期把艺术称为“模仿”。然而较少意识到的是，该专用术语最初正是为了将史诗戏剧等“文艺”活动与手工艺类的“制作”加以截然分隔而提出。西方美学的奠基人物柏拉图和亚里士多德都把后人称为“文艺”的对象归于“模仿”名目之下。柏拉图《理想国》中明确地界定工匠是“制造者”，而画家、悲剧诗人等则是“模仿者”。B24亚里士多德《诗学》中，史诗、悲剧等都被归类为“模仿”活动。英国近代美学家鲍桑葵《美学史》对此变化有专门分析：

柏拉图和亚里士多德当时的概括方法可以充分证明这一原则是多么深入人心，他们两人都把我们今天所谓美的艺术归在“模仿性的”，即“制造形象的”技艺名目之下。这首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技艺相对立的。B25

据此看来，上引黑格尔对“微细的技术品的发明”与“模仿的巧戏法”的比较与褒贬，确实是颠覆了柏拉图与亚里士多德以来“深入人心”的美学原则，后者则是打破了更早的“艺术”观念。在古希腊最初观念中，“制造形象的”技艺与“制造物品的”技艺，两者并无区别与褒贬。“艺术”（tekhne）一词在古希腊的最初含义与后人指谓文学艺术的“艺术”迥然不同，它泛指一切需要专门知识或技艺的活动：音乐、雕刻、绘画、诗歌之类固然是“艺术”，手工艺、农艺、医术、烹调乃至骑马射箭等也是“艺术”。B26古希腊最初的“艺术”观不仅包括精神生产领域中的创作活动，而且包括物质生产领域的技艺性工作；确切地说，最初并无“精神生产”与“物质生产”的分离。值得注意的是，前述中国古代汉语中的“”字本义最初是指农耕技艺，后来泛指各种技能活动的法度规则。而作为复合词的“艺术”的出现相对较晚，其本义也是泛指各种形而下的实用技能。例如《后汉书》卷二六“伏无忌传》：“校定中书五经、诸子、百家、艺术”，注曰：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、巫”。《晋书•艺术传序》：“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。”B27可见，中国古代“艺术”一词不仅也是指谓各种实用技艺，而且也曾被视为“小道”。

古希腊柏拉图等学者何以要把当时已经约定成俗的“艺术”观与史诗戏剧类的“模仿”活动加以区分？朱光潜的分析是：“古希腊时代的雕刻、图画之类艺术活动，与手工业、农业等物质生产活动一样，都是由奴隶和劳苦平民去做，奴隶主贵族不屑于做这类事情，因此后者通常鄙视‘艺术’活动。”B28这一解释不无道理。例如在柏拉图构造的“理想国”图式中，从事“制作”实用产品的手工艺者是位列最低下等级。亚里士多德则直接将主要从事手工艺劳动的奴隶界定为“一切工具中最完善的工具”；B29他还多处强调：“奴隶是活的工具”，B30“一个公民不应该过一个匠人的或者农夫的生活，因为这样一种生活是不光彩的”。B31显然，柏拉图、亚里士多德之所以新造“模仿”一词替代原先使用的“艺术”，之所以将“制造形象”与“制造物品”两者加以区别，根本原因在于希腊奴隶制社会的意识形态的需要。

黑格尔一方面将早已被古希腊哲学家剔除于文艺之外的“手工业”重新纳入其《美学》叙事，另一方面批评他所处时代的流行“艺术”观为“模糊观念”，甚至是“艺术主体强加于自己的一种暴力”：

我们如果坚持近代关于理想艺术的模糊观念，就会觉得艺术好象应该和这种相对事物（即手工业制作等活动，引者按）的世界割断联系，因为这外部世界的各方面比起心灵和它的内在世界来都是低劣的、无价值的。按照这种看法，艺术是一种精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的领域，艺术不应降低身份来管这个低劣领域中的事。但是对于理想性的艺术来说，这种观念是错误的。它一方面是没有勇气去应付外在世界的近代主体性格的高度抽象化的结果，另一方面它也是主体强加于自己的一种暴力。B32

所谓“关于艺术的模糊观念”显然是指排斥和轻视“手工业”的艺术观念。黑格尔严厉批评这种“模糊观念”同时也是“一种暴力”。值得特别注意的是，黑格尔心目中的“理想艺术”与他如下的艺术价值观相连：

艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般的听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺术不是为少数有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。B33

由此观之，黑格尔“艺术很接近手工业”这一命题的潜在意蕴还在于：艺术应当“很接近”主要从事“手工业”劳动的“人民大众”的审美需要。显而易见，这一思想与后来的马克思美学已经“很接近”；换言之，黑格尔不仅是马克思哲学思想的来源之一，也是马克思美学思想的来源之一。

四、“艺术很接近手工业”与“按照美的规律建造”

然而，黑格尔虽然看到了“艺术很接近手工业”的一面，提出了前者不应疏远和排斥后者的美学理据，乃至批评流行的“近代艺术观”是“主体强加于自己的暴力”，但是他却并没有指出这种“强加的暴力”乃是现实的社会关系使然，是人类劳动分裂成物质生产和精神生产的现实与必然的结果，因而它本身具有其“合理”性。而根据黑格尔本人的一个著名命题即“凡是现实的，都是合理的”，应该不难发现“艺术”与“手工业”相分离的“合理”逻辑。

黑格尔的片面性还在于，他仅仅试图在观念领域内力图弥合“艺术”与“手工业”的疏远与分离，而没有意识到观念领域中的努力至少是效果有限。在这个意义上，马克思对黑格尔的批评是切中肯契的：“他看出了劳动的本质”（即“手工业”与“艺术”的本源与同构关系）；但是“黑格尔只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵劳动。”B34

并且，即便在黑格尔关于美学的“心灵劳动”中，其叙述也包含内在矛盾：一方面，他把物质与精神达到平衡相融一致的古希腊雕刻推崇为“理想艺术”之典范，另一方面却又把以精神摆脱物质为标志的“浪漫型”艺术视为艺术的最高阶段：“对于这个最后的艺术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于艺术的美，就不是最后的（最高的）美了。”B35在这个意义上，如果说他的“艺术很接近手工业”命题蕴含某种艺术理想的因素，那么根据他的“历史与逻辑一致”的美学史叙事法则，这种理想因素也只能属于“古典型”艺术时代，而无法在后来的“浪漫型”时代回归。用马克思的话说，它早已成为类似古希腊艺术与莎士比亚戏剧那样的，后人“不可企及”的艺术范型了。

黑格尔“艺术”观的片面性更在于，他把“诗”这一显然是人类历史上最早艺术形式之一的门类宣称为艺术发展到“浪漫型”的最后阶段，乃至该最后阶段的终点：“建筑家、雕刻家、画家和音乐家所运用的都是完全具体的感性材料（物质媒介），他们必须通过这些材料来表现他们的内容。……诗则无须通过一种特殊的物质媒介。”B36因此，把“诗”这一无须与“物质媒介”打交道的艺术样式置于艺术史的终结点乃至“最高美”之上，这在逻辑上意味着所有其他必须通过“物质媒介”而显现的艺术已经历史地成为相对低级的艺术，更意味着直接与“物质媒介”打交道的手工业劳动不再值得美学关注。黑格尔通过这一自相矛盾、牵强附会的艺术“终结”论，可谓是亲自割断了他曾经一再强调的“艺术”与“手工业”本来具有、理应保持，乃至坚守发扬的“很接近”关系。

黑格尔在他的时代未能也不可能充分看到和意识到，当他主张“艺术”应该保持古典时代那种“很接近手工业”的优秀传统时，现实历史进程中的“手工业”已经开始逐渐瓦解，而被资本主义生产方式条件下的“机器劳动”所替代。后者的赢利法则导致劳动过程日益疏远乃至丧失“手工业”时代的劳动所可能具有和享有的“半艺术性”，马克思由此而称之为“异化劳动”，由此而提出“按照美的规律建造”的人类劳动的理想。因此，如果说“艺术很接近手工业”命题在黑格尔时代具有揭示“艺术”与“手工业”分离的美学矛盾的现实意义，那么这种意义在马克思所处“资本主义机器生产”时代则已经趋于衰微，因为“手工业”的生产方式本身已经衰微。

正是在黑格尔美学的这个有局限的终结点上，也正是在黑格尔所仅仅关注的“抽象的心灵劳动”之外，马克思意识到具体而现实的劳动状况与美学观念的相关性。马克思由此进入政治经济学领域，开始研究人类劳动与审美活动相“异化”的现实机制，以及人类劳动如何可能实现“按照美的规律建造”的理想。B37

① 马克思《致恩格斯》，《资本论书信集》，人民出版社，1976年版，第174页。

② 参见陆晓光《黑格尔美学中的劳动本体――关于马克思美学的思想资源》一文，《美学研究》第8辑，广西师范大学出版社，2005年版。

③ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（卷一），商务印书馆，1982年版，第35页。

④ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第193页。

⑤ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第35页。

⑥ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第69页。

⑦ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第199页。

⑧ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第200页。

⑨ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第24页。

⑩ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第41页。

B11 参见《辞源》，商务印书馆，1983年版。

B12 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第46页。

B13 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第49页。

B14 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第173页。

B15 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第316页。

B16 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第161页。

B17 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第212页。

B18 参见《中国美学史资料选编》上册“庄子”部分，北京大学哲学系美学教研室编，中华书局，1980年版。

B19 黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷上，商务印书馆，1982年版，第193页。

B20 朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1979年版，第366页。

B21 黑格尔著，朱光潜译《美学》（卷一），商务印书馆，1982年版，第212页。

B22 ［英］Della Thompson编《牛津简明英语词典》，牛津大学出版社，2000年版。

B23 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第55页。

B24 柏拉图著，郭斌和、张竹明译《理想国》，商务印书馆，1986年版，第391页。

B25 ［英］鲍桑葵著，张今译《美学史》，商务印书馆，1985年版，第25页。

B26 朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，1979年版，第47页。

B27 参见《辞源》，商务印书馆，1983年版。

B28 朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，1979年版，第48页。

B29 周一良、吴于廑主编《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215页。

B30 罗素著，何兆武、李约瑟译《西方哲学史》（上卷），商务印书馆，1986年版，第227页。

B31 罗素著，何兆武、李约瑟译《西方哲学史》（上卷），商务印书馆，1986年版，第249页。

B32 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第313页。

B33 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第347页。

B34 马克思《为神圣家族写的准备性论文》，转见朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1979年版，第484页。

B35 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第275页。

B36 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷下），商务印书馆，1982年版，第52页。

B37 参见陆晓光《马克思美学视阈中的“汉特医师”们――重读〈资本论〉》，《社会科学》，2008年第4期。

"Art Is Very Similar to Handicraft"

-On One of Hegel's Aesthetic Proposition

LU Xiao-guang

(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)

篇（11）

中国现代的马勺脸谱文化起源于陕西省宝鸡市凤翔县，有着悠久的历史和深厚的文化底蕴。中国民间工艺美术大师李继友先生将传统的社火脸谱绘制在木马勺上，使得社火马勺脸谱逐渐成为一种装饰艺术品。社火马勺脸谱最初是祭祀活动中先民对天地鬼神的敬畏和敬仰的一种体现，后来逐渐演变为一种富有美学价值的民间手工艺。陕西社火马勺脸谱采用鲜艳的颜色，通过线条、图案的间隔和穿插，色彩巧妙的组合和分布，在统一中求变化，变化中有统一，既对比强烈，又和谐统一，使得人物特征明确，加上图案具有原始图腾的风格，具有强烈的象征性，给人极强的视觉冲击力和完美的艺术效果。马勺脸谱色彩大胆绚丽、造型厚重古朴、风格多变不一、左右高度对称，具有鲜明的艺术特点和极高的研究价值。论文以马勺脸谱为研究对象，通过对大量实物及图片资料的深入分析，从马勺脸谱实物及图片入手，分析马勺脸谱造型元素，归纳与总结造型元素特点，用因子分析法提取马勺脸谱造型中的谱式、色彩、纹样等，探索中国优秀的传统造物审美思想与现代设计的结合方式。

马勺脸谱造型因子提取

1.谱式因子提取

马勺社火脸谱的谱式概念是民间手工艺人经过无数代人的摸索和经验提出的。艺人在绘制大量的脸谱时为了便于记忆，按一定规律总结出不同的谱式，以便于社火脸谱的绘制。这是一种类型化、程式化的绘画方法。社火脸谱中谱式依据塑造角色的身份和性格等的不同可以将脸型分为对称型、破型、旋型、固定型、立体型五大类。对称型多表现忠正、庄严、尊贵的任务；破型多表现刚强、勇猛、不稳重且身份相对不高的人；旋型多表现凶恶、残暴且身份不高的人；固定型用来表现一些特定的角色，如包公、关羽、赵公明、杨任等。在马勺脸谱中，一般多采用的是对称型谱式。这也形成了马勺脸谱左右高度对称的艺术特色。

2.色彩因子提取

色彩是社火马勺脸谱最重要的视觉元素，它不仅能够给观者以强烈的视觉冲击力，还是用来表现所塑造角色身份、性格的重要工具。色彩处理上，民间多以大红、大黑、大绿、大黄为基调，间以粉红、青紫等色，或以黑、白二色为各鲜艳色彩的间隔介色。黑白二色强有力的调和作用使原色彩艳丽却不浮躁，在对比中更厚实沉着。马勺脸谱色彩属于中国民间美术的色彩体系，因此具有中国民间美术色彩体系的特点。“民间美术色彩不只是具有欣赏功能的物质存在，更是创作者与受众进行对话的一种文化语言。体现了民众心理的深层需求，代表了具有普遍意义的意识存在，是民族心理感情和文化思想的综合载体。”象征性是中国民间色彩体系的鲜明特征，其内部蕴含着丰富的人文伦理内容。在社火马勺脸谱中亦是如此：红色多表现忠正的形象，粉红色多表现老年的文臣武将，黑色多表现刚直的形象，绿色多表现侠义豪爽的形象，黄色多表现身份尊贵或性格刚烈、暴躁的形象，青色多表现勇敢凶猛的形象，蓝色多表现草莽豪杰的形象，白色多表现奸诈的形象，金、银色多表现神仙、妖怪类形象。民间艺人将此编成口诀：“红为忠勇白为奸，黑为刚直青勇敢；黄色猛烈草莽蓝，绿是侠野粉老年；金银二泽亮，专画妖魔鬼神判。” 赤、黑、黄、青是马勺脸谱中最主要的几种色彩。红花脸是马勺脸谱中数量最多的一类。进一步运用观察法、比较法、和因子分析法对红花脸马勺脸谱中的主要色彩，进行更深入地提取，取得最具特点的色彩，最后归纳出这几种代表色：红、黑、蓝、绿、黄、白。

3.纹样因子提取

纹样是马勺脸谱除了色彩之外另一最具特色的要素。陕西社火马勺脸谱的纹样稚拙，造型夸张豪放。繁杂的纹样也是马勺脸谱粗中有细的体现，以细腻、柔和之美中和过度的粗犷、雄壮。马勺脸谱的纹饰、图案使得角色具有更好的辨识度，也使其色彩纹饰更为丰富，更具艺术观赏价值。纹样作为一种具体事物具有时代的象征性，因为各个时期的纹样各自代表了当时人们的审美情趣和价值取向，所以不可避免的被烙上时代文化的印记。而象征手法的广泛运用是我国传统纹样的一个明显特征。人民群众在长期的实践与摸索中形成了一定的公众审美标准，并为所见的事物赋予了独特的内涵与象征意义。这使得事物不仅仅停留在表层的外在形象，还上升到了情感化的境界。马勺脸谱中所运用的一些纹样正是符合群众共同的民族文化情感的。宝珠纹、佛手纹、太极图、火苗纹、旋纹、金钱纹等都是较常用的纹样。

结论