提问艺术论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇提问艺术论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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1．1引入新课时在引入新课环节，会通过故事和实验之类创设一定的物理情境．往往是引人入胜的故事或实验结束之后，情绪高涨的学生会突然松懈下来，让你感觉他们是来看热闹的．或者是当你已经开始下一环节了，还看到一些学生在窃窃私语，“沉迷”于刚才的感官刺激中．如何将学生顺利带入下一个教学环节，且保持合适的思维兴奋度呢？笔者认为，恰当而及时的问题跟进是一个好方法．一个紧扣背景的问题提出来，可以迅速地使学生从“陶醉”状态清醒过来，转而开始思考“为什么”、“这是怎么回事”．比如，在“物体的浮沉条件”的教学中，教师首先在两个玻璃杯中倒满雪碧，然后把一个青葡萄投入一杯雪碧中，大家都看到葡萄是沉底的．这个现象很平常，生活中会沉底的物体太多了．这时候，教师又出示一个青葡萄，说这个葡萄是有灵性的，能听我指挥．然后把它投入另一杯雪碧中，结果发生了令人感到惊奇的现象，葡萄在教师的口令下一会儿上浮，一会儿下沉，学生们都快看傻眼了．稍作停顿，教师发话了：“这颗神奇的葡萄真能听懂我的话吗？它的上浮下沉肯定另有原因，到底为什么呢？大家想不想一探究竟？”学生在这样的问题引领下，一定会积极思考，以极大的热情投入到后续问题的探索中．如果没有这几个问题的提出，结果会怎样？我们也不妨来预想一下，实验做完了，学生也看呆了．这时教师发话了：“好神奇的现象，就让我们一起来研究物体的浮沉．”接下来他的课堂会呈现什么样的景象，我们应该能想象得出，有的继续盯着葡萄欣赏，还有的在想我回家也做做看，太好玩了．总之，学生的思维没有被真正调动起来，这样的引入可以说是功败垂成．当然，在引入环节设置问题也要注意方式．提问的目的是统一学生的思维，引发学生的思考，激起学生探索的欲望．所以不要单独提问某个学生，也不要急于找出答案，问题要点到但不要点透．

1．2进行探究时提问这时的学生已经冷静下来了，问题摆在面前，要做的就是动脑筋分析背后的原因，寻找理论支撑．这时就涉及到科学探究的过程和方法问题．比如，猜想和实验的设计，选择什么样的器材，要采集什么数据等等．如果教师不提供任何帮助，想让学生自主完成探究是不现实的．为什么呢？初中学生的心智水平决定了他们很难独立完成科学探究．那么学生能不能求助于课本呢？现行教材中的探究实验其实是一种模拟的探究过程，整个过程甚至结果在教材中都有安排或提示．学生如果提前预习，那么课堂上的探究就会失去价值，但不预习，学生往往又会束手无策．怎么办？他们必须要得到教师的帮助．这时的教师就要对学生进行必要的引导，而这种引导主要是以问题的形式提出：你的意见是什么？你能想到用什么办法来解决这个问题？你怎么证明这个想法？这样做的意义是什么？你为什么要这么做？什么样的器材能给你提供帮助？你想看到什么现象？你看到了什么现象？你认为这意味着什么？等等诸如此类的问题．比如，在“压力作用效果的影响因素”的教学中，通过生活实例和学生的亲身体验，学生已经发现了压力大小和受压面积会影响压力的作用效果．但具体怎么影响，怎么研究这个问题才是学生认知的重点．而此时，大多数学生感到谜底已经解开了．教师这时候就要及时地抛出一个问题：你认为哪个因素对压力作用效果的影响更大呢？你为什么这么讲呢？这显然会引发争论或疑惑．而接下来就是在你的“煽动”和一个个问题启发下，学生开始了各显身手的探究过程．在整个过程中，教师并没有包办什么，也没有插手学生的探究，要做的就是“场外指导”，一个类似于“先知”的角色．这样就避免了学生思维的过度发散，也避免了学生活动的盲目性．同时也符合“以学生为主体，教师为主导”的教学理念．

1．3得出结论时提问任何探究都应该有结论，可以是定性的描绘，也可以是定量的数据．学生在得到结果以后就会认为该做的事情已经做完了．其实，这正是培养学生科学素养的绝佳时机．一组数据能说明什么？你的结论有没有片面性？多做几次会怎么样？比如，在“浮力大小的影响因素”的实验中，将圆柱状金属块用弹簧测力计悬吊着逐渐浸入水中的过程中，学生观察到随着金属块浸入水中的深度的增加（未完全浸没），弹簧测力计示数不断减小．学生由此分析出浮力的大小与物体浸入水中的深度有关．这是一种常见的错误，实验设计没有问题，数据也没有问题，你怎么否定它？有的教师直接告诉学生这是错的，其实在刚才的过程中V排也在变化，是V排的变化导致了浮力的变化．这样的处理方法怎么样？这简直就是否定学生的努力，学生的探究实验．还有的教师会灵活一些，告诉学生刚才的实验金属块都有一部分露出水面，再试试看，完全浸没会怎样？这样的启发很明确，学生按图索骥找到答案是很容易的．但这样的处理还是浪费了一个开启学生智慧之门的机会．那怎么处理才够精彩呢？有经验的教师会先肯定学生的发现，然后提出自己的疑问：深度越深浮力越大，如果是这样的话，把金属块放到很深的水里会怎样？会不会浮力大到足以和重力相等？这样的话会出现什么结果？可能会有重大发现的心理驱动足以让学生开始新的尝试———金属块慢慢浸没到水下．学生会有什么发现？他们的思维会产生怎样强烈的波动？我想答案是显而易见的．

2把握提问的策略

2．1问题与学生的匹配学生之间存在个体差异，提问时对照名单挨个来，师生交流就会显得磕磕碰碰．因为问题没有找到适合的学生来回答．有经验的教师会将问题分成几类，将学生也分成几类．像基础知识的提问以及引发兴趣的问题要找一些学困生来回答．比如，在“滑动摩擦力影响因素”的教学中，可以设计一个小游戏———拔河比赛：请一男一女两位同学用两根手指捏紧一把钢尺的两端，用力向后拔，通常男同学获胜．在经过必要的“煽动”后，两人都拚尽全力向后拔．结果男同学反而输掉了比赛，为什么呢？这个问题可以让基础较差的学生来回答，因为没用标准答案，可能的原因有很多，学困生也能说出一两条（实际原因是男同学那端被涂了一层油）．这样不但提高了这部分学生的学习兴趣，而且给了他们展示自己的平台，让他们获得了成功的体验，对他们后续知识的学习也是有帮助的．而中等难度、需要进行概括或引申的或灵活性较高的问题，就需要有一定的知识储备和思维能力的学生来回答．比如，在“伏安法测电阻”的实验中，开关闭合后小灯泡不亮，这是什么原因？这个问题需要学生对电路知识有足够的理解和把握，而且题目也具有一定的开放性，对能力要求较高．需要一些成绩优秀头脑灵活的学生来回答，否则就会挫伤学生的学习积极性，还会影响到教学进度．还有些问题根本无需学生立刻作出回答，提出这些问题的目的是要引发学生的思考．有时几个问题连珠炮式的提出，层层深入，足以让学生陷入沉思．就如同福尔摩斯探案一样，一个又一个问题在头脑中萦绕．能让学生对某些问题进行深度思考，我们的目的也就达到了．

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    二、强制医疗的法律分析

    (一)强制医疗的基本含义

    刑事领域中强制医疗是指对依法不负刑事责任能力且具有社会危险性的精神病人采取的强制入院隔离治疗。在外国立法例中,如美国称之为“非自愿监管”、德国称之为“收容监护”、日本称之为“治疗处分”;在行政法领域,《精神卫生法》规定了“非自愿入院治疗”,虽在称谓、适用条件和适用对象均有所不同,但其实质都是对精神病人人身自由进行限制的一种社会防卫措施,其价值目标都是“安全与自由并重、防卫社会与精神病人回归社会并重。”[7]

    (二)强制医疗的法律属性

    对强制医疗法律属性合理的认定,是强制医疗程序的研究重要内容之一。强制医疗的法律属性决定了强制医疗的决定主体、适用对象和适用程序。首先,强制医疗是一种保安处分,而不是刑罚的方法,也不是一种刑事强制措施。保安处分具有以下几个特征:“(1)以特殊预防为目的而设立;(2)注重改善适用对象、预防犯罪;(3)适用的基础是人身危险性;(4)适用对象是符合法定条件的特定人,其中就包括实施危害社会行为的无责任能力人、实施犯罪行为的限制责任能力人。”[8]虽然我国在《刑法》中规定了社区矫正、强制医疗等措施,但并没有将其明确归为保安处分,在总则中更无保安处分的相关规定。但“从目前通行的理论和实践来看,在我国现行的法律体系之中,没有保安处分之名,但有保安处分之实。”[9]特别是本次《刑事诉讼法》修改增加了强制医疗程序,使强制医疗真正成为可以操作的一种保安处分。其次,强制医疗是具有强制性,在必要情况下,经法定程序,不论被强制医疗人及其法定人是否同意,均可以对其人身自由进行限制甚至剥夺,其将面临强制在医疗机构接受治疗。因为强制医疗具有强制性和严厉性,必须符合法定条件、依照法定程序才可以予以适用。法国社会防卫派学者安塞尔就主张保安处分也必须遵循罪行法定原则,法律对人身危险性的概念、判断方法以及与之相符合的处分措施都要有明文规定。[10]最后,强制医疗具有保护性。一方面,精神病人由于辨认和控制自己行为的能力减弱或者完全丧失,人身危险性较大,国家处于对保护公共安全的考虑,可以对符合一定条件的精神病人予以强制医疗;另一方面,对精神病人的治疗通常需要专业的治疗方法、场所和药物,并且需要花费大量的人力物力,其监护人往往难以承担,造成精神病人无人看管,也经常成为被侵犯的对象。所以通过强制医疗对精神病人进行治疗,也是对其自身的一种保护。

    三、强制医疗程序的法律分析

    (一)强制医疗程序的性质

    本次《刑事诉讼法》修改关注到之前强制医疗程序立法的缺失和由此导致的强制医疗适用的恣意,在“特别程序”编中设专章规定“依法不负刑事责任的精神病人的强制医疗程序”,运用刑事诉讼的规则来规制公权力的运行以保障精神病人的合法权益。根据之前的理论和本次立法的修改,强制医疗程序是指在刑事诉讼中人民法院通过审理决定是否对精神病人予以强制医疗的一种特别程序,与普通的刑事诉讼程序存在很大的不同:其不关乎被申请人或者被告人的刑事责任、罪或非罪和刑罚适用等问题,仅仅就对精神病人是否予以强制医疗进行审理。其本质是是一种涉及公民人身自由的特别诉讼程序,具有诉讼化构造,而非一种非诉程序。①理由如下:第一,强制医疗程序具有完整的“控辩审”三方,在诉讼过程中两造对抗,法官居中裁判。从《刑事诉讼法》第286条第1款规定的人民法院应当组成合议庭进行审理、第2款规定的应当通知被申请人或者被告人的法定人到场和《规则》第594条规定的强制医疗案件人民检察院应当派员出庭可以看出,立法者和司法者力图将强制医疗程序设计为具有“等腰三角形”特征的诉讼程序。第二,强制医疗程序中,被申请人或者被告人享有获得法律帮助的权利。第三,被决定强制医疗的人、被害人及其法定人、近亲属对强制医疗决定不服的复议申请权。第四,人民检察院对强制医疗的决定和执行进行监督。从我国《刑事诉讼法》对强制医疗程序框架性的规定可以看出其具有诉讼程序的特征,虽立法比较粗糙,但不能否认强制医疗程序的本质是一种特别的诉讼程序,其完善也应遵循诉讼程序的要求。

    (二)强制医疗程序的必要性

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1.1伽达默尔认为游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身

游戏是一个主动性的过程，它并不是游戏者的意识或行为中具有其存在，而是相反，它吸引游戏者进入它的领域中，并使游戏者充满了它的精神。与游戏相类似，艺术作品也不是一个与自为存在的主体所对峙的对象。它其实是在成为改变经验者的经验中才获得自己真正的存在。“保持和坚持什么东西的艺术经验的‘主体’，不是经验艺术者的主体性，而是艺术作品本身。正是在这一点上游戏存在方式显得非常重要”。艺术家之所以成为艺术家，是因为他在搞艺术。艺术活动或艺术作品，使人成为艺术家。因此，可以说艺术的主体不是艺术家而是艺术本身。

1.2伽达默尔认为游戏的存在方式是自我表现

伽达默尔打破认识论上的主客二分的观点，指出在游戏中每一个人都是同戏者，不过游戏本身、游戏的重复运动是第一性的。游戏者和观赏者组成游戏整体，他们都指向游戏的意义内容，去表现游戏本身。而“事实上，最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所‘意味’的，乃是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。”游戏是在观赏者中起到游戏作用的。游戏中自我表现是自然的普遍存在状态，艺术同样具有这个本质，正如戏剧，其本来含义即是“观赏者的游戏”，它最鲜明地展示了文学的存在方式。艺术的表现本质即体现在这里，因此我们可以说艺术的存在方式即自我表现。

1.3伽达默尔认为游戏具有自我同一性

人类游戏向其作为艺术的转化，伽达默尔称之为“向构成物的转化”，并指出“只有通过这种转化，游戏才赢得它的理想性，以致游戏可能被视为和理解为创造物”，才显示出好像与游戏者的表现相脱离，并且存在于游戏者所游戏之物的纯粹现象之中。这种转化表明在艺术游戏里表现的东西，乃是永远真实的东西。它是对存在意义的一种真实的显现，而不是富有欺骗性的模仿，模仿具有认识意义，那就是再认识，再认识所引起的其实是这样一种，即比起已经认识的东西来说有更多的东西被认识。同样，艺术作品在表演、阅读和观赏中尽管会发生各种变化，但只要服从艺术作品的存在规定性，这些变化就不会外在于艺术，而是丰富和展现了作品的存在。理解的同一性的起点是作品的规定性，这种“同一性”即再创造，作品通过再创造，并在再创造中使自身达到了表现。在伽达默尔看来，把游戏概念引入艺术经验，对于美学研究有重要意义。

2象征：艺术意义的显现方式

2.1从艺术游戏层面理解追求真理的人类学动机

伽达默尔把游戏特别是艺术游戏从一切自然的游戏形式中提升出来，并由此引出一个理解层面追求真理的人类学动机，他把这种“持续性的假借”引为“我们现在从整个思索中所引出的一个进步”。这种思索即把我们引领到艺术本体论的另一个维度——象征。伽达默尔用了一个最简单的例证阐述了“象征”的含义：“象征就是那种人们由此重新认出某件事的东西——正如一位好客者凭借‘招待券’来重新认出他的客人的朋友一样”。个别对于再现全体的代表象征功能在这里就表现出来了。相对于艺术来说，则指艺术的符号和意指特性。伽达默尔的艺术象征特性其实来源于艺术的游戏性质。由自然游戏到艺术游戏，由艺术游戏到理解的游戏，由理解的游戏上升到理解对于真理的追求，这是一个逐渐增长和扩充的过程。就艺术而言，这是指艺术家通过在游戏中的自我表现，使存在的意义显露出来，并开启出新的存在可能性，从而构成了艺术的象征特性。象征既不是艺术手法也不是艺术流派，而是意义的显现方式。

伽达默尔认为歌德所说的“万物皆象征”是诠释学观念最全面的阐述。它表明不存在不能表明某种含义的事物，一切事物都指示其他事物，这里的“万物”并不是对每一个存在的断定，也不是为指明这种存在如何，而是为了断定，它是如何同人的理解相遇的。“可以被理解的存在就是语言”的论断，从理解的媒介出发描述了诠释学观点所具有的无限领域，也就是说所有的历史经验都能满足这个论断。但是作为诠释学的普遍性，只有艺术经验才能到达象征所指示的意义，因为“艺术语言的独特标志在于：个别艺术作品集聚于自身并表达了属于一切存在物的象征特征。”

2.2通过绘画表现来说明“存在的扩充”

伽达默尔一反传统绘画观，而倒置性地认为绘画艺术中对原型的模仿非但不削弱其存在，反而会使之产生一种存在的增长或扩充。为了更好地理解这种绘画的本体论，伽达默尔首先讨论了绘画艺术中原型和摹本之间的关系。原型通过摹本达到表现，但摹本一旦构成，就是一种独立的存在，在本体论上，原型与摹本之间不再是第一性和第二性的关系。“摹本的本质是在于它除了模拟原型外，不再具有任何其他的任务。因此，它的合适性标准就是人们在摹本上认出原型”。摹本是作为手段而起作用的，它的真正功用在于通过类似性指出所摹绘的事物，当其目的实现，其作用便丧失了，因此，“摹本是在其自我扬弃中实现自身的”而绘画不是在自我扬弃中获得其规定性的，因为它们不是达到目的的手段，绘画本身就是被意指的东西，对于绘画来说，重要的东西在于其所表现的东西如何在其中表现出来。绘画具有某种自主的实在性，从根本上不同于摹本与原型的关系，绘画活动本身既不是主体的表现，也不是对客体原型的再现，而是绘画原型的存在意义在游戏和象征中得到的呈现。这样一来，绘画活动便不只是艺术家的主体行为，而是此在对于存在的理解和领悟。即使绘画艺术的初级阶段，绘画对原型的模仿也是一种再认识，因为“模仿是指某物得到表现，从而使它以这种方式呈现在感性的丰富性之中”谁要模仿，谁就必须删去一些和突出一些东西，从而使所认识的东西仿佛经过一种突然醒悟而出现并被本质地把握。每一种表现都在原型身上展露或揭示出新的意义“原型通过表现好象经历了一种存在的扩充”。几乎可以说这里发生了原型和摹本的本体论关系的倒转，正是这一点显示了解释学在方法论上的突破和创新。艺术对存在意义的展现，不是一般所说的呈现，而是以某种特殊的方式实现的，自身体现出唯一性；它是富有某种特定“韵味”的呈现。此外，艺术对于真理的呈现，实际上只是一种开启、去蔽或揭示的过程。受理解环境和语境变化的制约，对艺术的理解必然具有偶然性和变异性。正因为艺术意义的经验是流动发展的，所以绘画原型才会不断随之而“扩充”其自身的存在。艺术存在的展现和扩张是真理的揭示，认识的揭示，体现了艺术开放性特征。

3节日：审美存在的时间特性

3.1“节日”表征一种独特的时间——共时性

在伽达默尔的艺术本体论中，时间性是一个不可忽视的重要概念。如果说在艺术中游戏构造形式，象征体现意义，那么“节日”则表征一种独特的时间——共时性。艺术作品的理解之谜，归根结蒂是理解的过去与现在的共时性问题。艺术作品的存在和流传，是在这种共时性中实现的。共时性就是指某个向我们呈现的事物，无论其起源上如何辽远，在其表现中却具有完全的现在性。节日是共时性本身在它的充满形式中的表现。

伽达默尔认为有两种时间，即“历史的时间”和“超历史的时间”。真正的时间就是这种超历史的时间。“在这种时间中，‘现在’就不是一个短暂的瞬间，而是对时间的充满”。在《美的现实性》中，伽达默尔又把时间分为“空无的时间”和“实现了的时间”或“属己的时间”。空无的时间是那些无聊的空虚与繁忙的空虚所填充的时间，时间在这里是作为“被排遣的”的东西被体验到的。日常生活中那些空虚无聊、无所事事或忙忙碌碌却不知何为的人，就是在这种空无的时间里虚度光阴的。实现了的时间与此相反，是一种被激活的生命的体验时间。这里时间里的每分每秒，都体验到生命的意义和价值，感受到生存和世界深邃含义。这种时间最典型的就是节日的时间。

3.2艺术作品永远是过去和现在的中介

伽达默尔有一种说法：艺术就是去庆祝。节日的时间结构同艺术作品的时间结构有内在的一致性。节日庆典活动因为被庆祝而存在，同样作为观赏游戏的戏剧也是因为观赏者表现自身而存在。同在不是“共在”而是“参与”。不管艺术作品的起源如何辽远，艺术作品与它被理解的一个时代完全是共时的，它并不使理解者或解释者注入另一个时代或另一个世界。艺术品的完满的现在性的获得还有依赖于观者对艺术作品审美性的参与，与艺术感受相关的是要学会在艺术品上作一种特殊的逗留。就如同“节日通过自己的庆祝放弃时间，使时间停止和延搁。”参与艺术品上的逗留越多，艺术品就越显得富于表情，多种多样，丰富多彩。艺术品的这种时间经验的本质就是学会停留，从而感悟那种永恒性的有限符合。

艺术作为一个有机的整体之所以具有存在的永恒性，则是在于它像节日一样，让人们在它的作品上作一种特殊的逗留，让人们的审美时间表现为完满的现在性，给人一种轻快与紧凑的节日体验。这就是艺术永恒的所谓真理之谜。综合这些考察，伽达默尔得出结论：“美学必须在解释学中出现，这不仅仅道出了美学问题所涉及的领域，而且还指出了，解释学在内容上尤其适用于美学。”

参考文献

［1］［德］伽达默尔，［法］德里达文，孙周兴，孙善春编译.德法之争：伽达默尔与德里达的对话［M］.上海：同济大学出版社，2004，（5）.

［2］［德］伽达默尔著，夏镇平,宋建平译.哲学解释学［M］.上海：上海译文出版社，2005，（11）.

［3］［德］伽达默尔著，夏镇平译.赞美理论：伽达默尔选集［J］.三联书店，2005，（9）.

篇（4）

数学课是许多学生的软肋课程，学生怕学数学，是因为数学本身变通性不大，理论性较强，如果没有掌握公式、方法很难计算，这使得数学课程不可避免地存在着一些缺乏趣味性的内容，若教师只是照本宣科，则学生听来索然寡味。若教师有意识地提出问题，激发学生的学习兴趣，以创造愉悦的情境，则能使学生带着浓厚的兴趣去积极思维。例如：在几何里讲三角形的稳定性时，教师可提问“为什么射击运动员瞄准时，用手托住枪杆（此时枪杆、手臂、胸部恰好构成三角形）能保持稳定？”看似闲言碎语三两句话，课堂气氛顿时活跃起来，使学生在轻松喜悦的情境中进入探求新知识的阶段，这种形式的提问，能把枯燥无味的内容变得有趣。

二、提问需要灵活设计引导学生思考

在教学过程中，教师设置的问题难度要适中，若问题设置太容易，学生不用过多动脑思考就能回答出来，若问题设置太难，学生可能会百思不得其解，反而打击了学生的学习积极性。根据前苏联心理学家维果茨基的“最近发展区”理论，提问的火候最好是大多数学生经过思考能做出来的那种难度，让学生“跳一跳才能把果子摘下来”。这一点的把握，需要充分考虑学生已有的知识水平，以学生现有的知识结构特点和思维水平为基点来设计问题。那些与学生已有的知识结构有一定联系的，但仅凭已有的知识又不能完全解决的问题，最能激发学生的认知冲突，也最有启发性，容易促使学生有目的地进行探索。因此，教师要通过合理有效的提问，努力为学生创造思考的条件，使学生由“学会”数学转变为“会学”数学。

三、提问要步步深入实现诱思

诱思式提问注重诱导、注重思维纵向的延伸，目的就是要将学生带入这种境界，引发学生探索、思考。因此，诱思式提问要加强问题的深度和难度，唤起学生深层次的思考。当然，提问也要控制难度，保护学生探索问题的勇气和信心。 例如在课堂中设计一个故事，在故事中充满各种难度的问题，从浅显的一下就能答出的问题开始，到需要计算并紧扣书本公式的问题，娓娓道来，浅入深出，再最后提问几个简单的题目作为放松，这种难度慢慢变换的问题出现在课堂中，就不会引来学生的反感，更加愿意参与到数学教学中来

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1.1篆法表现文字之美传统印章文字多用篆书，所以称之为篆法。篆刻是以篆书为基本元素，运用抽象的线条进行造型的艺术。篆刻作品之所以具有感人的艺术魅力，成为独具特色的艺术，主要是因为篆书是篆刻的母体，是篆刻艺术中篆法美的基础。已故著名美学家宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说：“中国人写的字能成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔”。篆刻艺术也是同样的道理，但由于篆刻与书法使用的工具、材料以及创作形式不同，除篆书起源于象形是构成篆刻艺术篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻艺术形式美的重要因素。象形文字虽是客观事物的抽象符号，但却体现了事物结构的感性形式和生命运动的规律，富有节奏感。所以，篆书源于象形是篆刻能够成为一种艺术形式的决定因素。

1.2章法表现造型之美篆刻艺术中章法就是表现印面字与字、行与行之间的安排和布局，即所谓分朱布白。篆刻创作的艺术构思、章法布局，实际上就是依照美的规律，把印文的点画、偏旁部首、结体、间距，组合成一个有机整体，使之产生感人的艺术魅力，从而升华为篆刻艺术美。这就对篆刻艺术家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范围内，以不多的文字进行创作，而最终所呈现出来的艺术效果要求在文字上追求变化的丰富，在章法上追求虚实相生、置阵布势。章法除了利用文字的排列来实现外，还可以利用汉字的结构与规律，偏旁笔画的搭配以及边格的变化对印面进行整体的经营。总体来说章法的形式美法则大概可以分为对立与统一、对称与均匀、矛盾与和谐等这几个方面。一方篆刻艺术作品有无艺术感染力以及其所能体现出的艺术性高低，主要取决于篆刻家是否能灵活地运用美的规律，巧妙地处理各种矛盾因素之间的关系，把各种元素融为一体，形成独具特色的篆刻形式美，给欣赏者以美的享受。

1.3刀法表现线条之美在篆刻艺术中篆法、章法都是要通过刀法来实现的，刀法是篆刻艺术创作中最后一个步骤。字由刀刻，但刀并不是按照字形一丝不变的刻。刀法的表现具有主观能动性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗细、光糙、连断等趣味。明代甘旸在《印章集说》中强调指出：“刀法者，运刀之法，宜心手相应，自各得其妙。”所以用刀之妙在于心手相应，善于根据条件的差异，千变万化，目的在于传神，使作品具有强烈的生命意趣。篆刻艺术刀法中主要分为冲刀、切刀两大类。冲刀，运刀干净利落，不加修饰，刻出的线条不求粗细匀称，但求刚劲挺直；切刀，运刀行进缓慢，用反复的短刀切成，刻出的线条有粗细、参差、起伏等变化，具有强烈的节奏感。依据篆刻家的喜好，不同的刀法产生的刀痕也不相同，这就大大增加了篆刻艺术的趣味性。

二、篆刻艺术形式美法则在标志设计中的运用

随着时代的变化与发展，图像传达的重要作用正在社会的各个领域得到愈来愈多的体现。这种非语言的传达方式在交流中可以超越文化和时空界限，从而代替语言，标志则是其中一种。标志以独特的视觉语言说明它所代表的事物的含义，可使交流方式变得愈加简便。在弘扬传统文化的今天，许多设计师从中国传统文化中寻求设计灵感，用现代的设计方法将传统的图形与现代的设计理念相结合，设计出具有民族性、时代性的作品。篆刻艺术具有强烈的中国特色，它与标志设计相结合，既具有符号美的特征又具有标示意义。

2.1形式的借鉴我国的篆刻艺术从外部形态来看，大致可以分为方形、圆形、三角形、不规则的几何图形等。其中我们最常见到的就是方形，这与天圆地方的中国传统文化的影响不无关系，方形给人稳重、均匀、对称的感觉。在方形印的构图中，多采用田字格和日子格这些基本形式，可以达到均衡的视觉效果，在现代标志设计中这一基本形式被广泛运用。杭州老字号胡庆余堂标志设计，就是运用方形印章的基本形式和构图，以方形为基础加上田字格作为骨架，其“胡庆余堂”四个字则用书法的形式表现，生动地传达了胡庆余堂的品牌特色，给人以诚信、庄严、富有责任感的感觉。同时，胡庆余堂标志设计将篆刻艺术融入其中，也体现了其百年的医药品牌同中国传统的篆刻艺术一样，拥有悠久的历史和深厚的文化内涵。

2.2篆书的运用篆书是传统篆刻艺术中最常用的字体，也决定了篆刻艺术为什么能够成为一门独具特色的传统艺术。篆书在标志设计的运用中，由于篆书年代久远和现代简化字的使用，一般人对于篆书的辨识度不高，如果用比较复杂的篆书，在传播上会出现一定的问题。因此，就需要设计师在运用篆书设计时，与设计主题相结合精心设计。，就是将篆书作为圆明园标志设计的主要元素。主题“圆明园”三个字采用篆体，并运用艺术的手法演化成圆明园的标志性遗址大水法。在圆明园标志设计中，将篆字与圆明园的标志性遗址大水法的形象相结合，既具有中国特色，又增强了识别度，使传播效果得到了明显提升。

2.3意境的传承“意境”是中国古典美学的一个重要范畴，但各类艺术对于意境美的创造及其表现形式有很大的差别。篆刻艺术的“意境”是通过印文、章法布局以及刀法所产生的笔情、墨意、刀趣、石味所表现出来的。在标志设计中意境美的体现，是对篆刻艺术形式美法则的综合运用。故宫博物院的标志设计，采用了篆书“宫”字形为基础，而“宫”字的一点取材于古代朝服图案“海水江牙”和“玉璧”中的图形元素；“宫”字的两个“口”采用章法中对称、均匀的构图原理，也正好符合紫禁城“前朝后寝”的建筑理念；标志还采用了中国红底色和古代中国象征皇权的黄色来表现，整体具有很强的视觉冲击力。将篆刻艺术形式美法则与现代的设计理念相融合，既能保留传统神韵与本土特色，又能带来鲜明的时代特征与设计意味。

篇（6）

语文课堂教学是信息传递的控制过程，语文课堂教学提问是在课堂教学过程中根据教学内容、目的、要求设置问题进行教学问答的一种形式，故有人把教师戏称“职业提问家”其实它是课堂教学经常采用的一种形式，是语文教师教学能力和教学技能的集中反映，也是影响课堂教学效果的重要因素之一。苏霍姆林斯基说：“教师的语言的修养在极大程度上决定着学生在课堂上的脑力劳动的效率。”课堂提问是一种高超教学手段，更是一种高深的教学艺术。它对提高学生各方面素质具有重要的作用，它既是向学生传授知识的基本途径，也是唤起学生注意、活跃气氛的有效方法，更是发展学生智力的重要手段。

一、语文课堂提问的重要意义

我国教育家十分重视启发式教学。孔子的教学是：“循循然善诱人。”叶圣陶先生也说：“教师之为教，不在全般授与，而在相机诱导。”好的提问不仅可以启发学生领会教学内容，检查学生掌握知识情况，还可以培养学生的创造思维，调动学生的积极性。

1.1增进师生交流。

教学活动是教师和学生共同参与的双边活动，师生在教学中存在着大量的知识信息的情感意向的交流，这种交流又是在融洽的师生关系，和谐的教学气氛下进行的。实现师生互动，双向交流的方法很多，其中常用且有效的就是恰当的进行课堂提问。如在学习《宇宙的边疆》这课时，教师可以通过这个问题，“人类对宇宙的探索的最新成果是什么？”让学生去回答，教师再做一定的补充。一方面，使学生对这一课，产生浓厚兴趣，另一方面丰富了学生知识，启发他们思考，活跃了课堂气氛。

精彩的提问是诱发学生思维的发动机，能开启学生的大门，提高课堂教学效率和师生情感的交流，优化课堂教学。

1.2集中学生注意力。

如何增强教学的吸引力，磁石般的把学生的注意力牢牢的吸引住，顺利完成教学活动。 学生的注意力集中是有时间性的，时间一长，注意力必然下降，因而，适当的提问，有助于使分散的注意力集中起来。例如，在学习《鸿门宴》这课时，当讲到项羽乌江自刎，教师可提问，项羽为什么会失败，让学生本已分散的注意力重新集中起来，使学生认真思考、探究这个问题。实践证明：当教师提问时，往往会使学生的注意力处于高度集中的状态。或独立思考，或相互讨论，使课堂教学秩序静中有动，动中有静。但都朝着一个共的目标驶进。良好的课堂提问艺术即是一种镇静剂，又是一股凝聚力，它能保证教学活动的顺利进展。

1.3激发学生的兴趣。

好奇是人类的第一美德，兴趣是最好的教师，教学最大失败是学生厌学，教学的最大成功是学生乐学。常言道：学起于思，思起于疑，疑解于问。教学是一门艺术，而课堂提问是组织课堂教学的中心环节。人总是有力图认识、探索新事物的心理倾向.教师精心设计的新奇提问,可以激起学生强烈的求知欲望,和浓厚的学习兴趣。如在学习《中国建筑的特征》这课时，教师可提问，“现存的中国古代的建筑有哪些？”学生会一下子产生兴趣，就会踊跃回答。教师接下来，又提问，“这些建筑什么会历经百年，千年而不倒?”这个问题,更能引起学生对这一课的学习，探究兴趣。

然而，并非提问都具有启发作用。滥用提问反而会影响学生的思维发展，降低课堂教学效率。所以提问要有质量。

二、当前语文课堂提问存在的主要问题

我在实习时发现，语文课堂提问存在着一些问题，主要表现在：

2.1表面性提问，旨在追求热闹场面，问题了草，要求一问齐答，表现轰轰烈烈，实则空空洞洞。例如：有位教师在《一夜的工作》教学中是这样提问的：一夜的工作谁在工作？他在什么地方工作？他的工作是什么？为什么工作？提了一连串的问题，所提问题并没有涉及到课文的重点，学生的回答虽然基本上是一起吼出来，课堂很热闹，但这些提问让学生对于课文的理解没有多大的作用，学生学完后的收获也不大。

2.2习惯性提问，问题未经精心设计，形同口头禅，发问不少收效甚微。因为现在的有些教师养成了提问的习惯，整个课堂在提问中度过，老师只管问却并不关注学生的回答，由于问题的结果在课文中已有明显的答案，所以课堂华而不实，无法引起学生回答问题的兴趣。例如：在我听过的《丰碑》教学时，教师在指导学生观察军需处长的插图时教师这样问：“图上画的是什么？他是谁？他在什么地方站着？身上穿着什么？手指向了什么地方？他在想什么?在做什么？你有什么感受？你还能说什么？”6分钟的时间，教师一共提出39个问题之多。这样的提问令人惊讶，让人深思。先不说这些问题有没有必要，就学生有没有记住或听清楚问题都值得我考虑，教学效果更是可想而知。

三、课堂提问的技巧

提问是课堂教学中引导学生学习知识，发展思维、技能、情感、检查教学效果等的重要手段。涉及提问，是语文教学设计的一项重要内容。设计提问要讲求科学性和艺术性，要力求做到设问准、提问活、发问巧。设问准，指设计的问题对教学内容扣得准，对学生心态把握得准，对学生心态把握得准，难易、繁简、深浅、大小考虑得当，恰到好处，目的性明确，针对性强。提问活，指问题设计因文而异，形式活泼变化多样。例如，于无疑处设疑，紧扣矛盾问难；提示性设计引起注意，分解式提问把握全程；递进设问，逐层深入；多向提问，拓展思维，等等。善于设疑，善于质疑，善于激疑，善于存疑。发问巧，指提问的时机得当，发问恰是学生处于心求通而未得、口欲言而不能的“愤”、“悱”状态时，提问注意照应各个层面的学生，讲究方式，巧妙灵活。那么，教师如何提问才能让学生感到有一种“柳暗花明又一村”的情境，从而激发学生的学习兴趣呢？

语文教学不仅是一门学课，也是一门艺术。语文课堂教学中的教学语言是教师表达思想传递情感，传授知识，塑造学生美好心灵的最基本的工具。课堂提问是一种经常使用的教学手段和形式，是教师与学生之间信息的双向交流。加强课堂提问的艺术性十分重要。如果能够在教学中科学地设计并进行课堂提问，就可及时唤起学生的注意，创造积极的课堂气氛，激发学生的学习动机和兴趣，优化课堂结构，真正发挥教师的主导作用和学生的主体作用，从而展示教师的教学艺术，显示教师的教学魅力。

参考文献：

[1]朱作仁：《初中语文教学法原理》，华东大学出版社，1988年出版，第177页至第190页

篇（7）

二、内容摘要及关键词..................................2

三、正文............................................3-9

四、参考文献..........................................10

论文提纲

1、机电产品的优越性

2、机电一体化技术的应用

3、机电一体化技术的发展趋势

4、缺乏全、系统的并且实地性的专业信息平台

5、应有的技术法规体系、市场管理体系不完善

内容摘要、关键词

摘要：随着科技日益直向整体化、交叉化和数字化以及微电子技术信息技术的飞速发展，机电一体化技术应用越来越广泛，机电一体化逐渐成为国民经济增长的重要推助力。现如今，我国的机电一体化已取得初步成效，其应用领域不断拓展，有效解决了人工劳动强度大、工作效率低、不可控质量影响因素多等问题。本文将对机电一体化技术的应用进行简要概述，并展望其未来发展趋势。

关键词：机电一体化技术;应用;发展趋势

探究机电一体化的发展及应用

一、机电产品的优越性

与传统的机电产品相比，机电一体化产品具有下述优越性：

（一）使用安全性和可靠性提高

一般机电一体化产品都具有自动监视、提醒、报警等自动保护功能，可以减少和避免人身和设备事故，设备的使用安全性能明显提高。

（二）生产能力和工作质量提高

一体化的机电产品具有自动控制和自动处理信息的功能，其灵敏度、精确度等都有很大提高，可以确保机械按照设计要求完动工作，减少人为者主观因素的影响。

（三）人机交流和复合功能进一步得到提升

一体化机电普遍采用电子屏数字显示和程控技术，减少了许多外延性的操作，更加方便、简单，人机互动更容易。自动补偿、自动校验、自动调节保护等便多的智能化功能，能在不同工作场合领域适应更多的工作要求。

二、机电一体化技术的应用

（一）数控机床

数控机床又称数字控制机床，是配置程序控制系统的一种自动化机床。经大量试验数据表明，机电一体化技术是数控机床发展的可靠支撑，不仅提了升数控机床的加工精度、加工质量以及加工效率，同时还有助于加工性能多样化，以满足多元化的工业生产要求。数控机床的实际生产制造过程中，机电一体化技术为总线系统和CPU之间的多重连接提供便利，这对提高管理效率，丰富数控机床种类极为重要。首先，可以削弱多台数控机床的排斥效应，为机床使用周期的延长、生产效率的提高奠定了良好基础;其次，用户可以按照实际生产需求，对操作管理进行自定义设计，大幅度提高了数控机床的智能化水平。

（二）分布式控制系统

机电一体化技术应用于分布式控制系统，可以针对性解决集中控制系统的不足。首先，便于分布式控制系统进行控制流程简化，提高操作稳定性，进而实现对多台主机的有效管控。其次，可以强化系统运行的安全管理。具体来讲，分布式系统与机电一体化技术的结合，有助于控制级别多样化，以便针对不同生产情况，主机可以进行不同的操作管理。同时，还可以化繁为简，优化在线生产以及生产计划等功能，大幅度减少因控制系统故障导致的一系列后续问题。

（三）全自动照相机

全自动照相机是机电一体化技术应用的另一代表性产品。该类型照相机可以利用微电子技术，根据光线条件、拍摄距离等，自动对光圈、曝光速度以及焦距进行最优化选择。全自动照相机主要分为机械与电子两大组成部分，它们互相协作，是一个不可分割的整体。全自动照相机不仅包含精密机械以及复杂电路，同时还涉及光电检测、液晶显示等多种先进技术。

（四）工业机器人

在工业生产过程中，危险生产环节以及作业环境恶劣等情况在所难免，这导致人工操作存在诸多安全隐患。基于此，人们结合机电一体化技术，利用机器人代替人工进行高危操作，以降低工人劳动强度以及作业危险性，有效避免安全事故频发问题。纵观工业机器人发展史，有3个重要转折点：第一代机器人只能机械性重复简单工作，其自动化水平以及对于外界环境变化的敏感度偏低;第二代机器人可以部分感知外界工况，并可对部分信息进行判断与分析;第三代机器人的智能化水平较高，基本可以模拟人脑思维模式。这也是当下机电一体化技术的研发核心课题。

三、机电一体化技术的发展趋势

（一）人工智能

人工智能技术的迅猛发展，为机电一体化技术的智能化建设提供了可靠技术支撑。人工智能，就是指机械设备拥有人脑思维能力，可以自主思考问题，并及时对传感器收集信息进行有效分析与处理。与前两代机器人相比，第三代机器人的人工智能水平得到大跨步发展。与此同时，学习能力也是人工智能技术的重中之重，可以有效提升机电设备控制管理系统的精确性、高效性。

（二）网络化

当今社会是信息化时代，网络化是机电一体化技术发展的重要发展趋势。网络信息通讯技术的合理应用，可以强化机电一体化的远程管控质量，工作人员不需要对生产车间进行实时监控，就可以在任何时间、地点反馈生产信息，对生产规划进行动态管理，并根据实际情况，及时采取应对措施。

（三）模块化

实现模块化是机电一体化发展的迫切需求。然而，由于市场上的机电一体化产品五花八门，且不同配件往往产于不同的制造厂商，导致同一类型的机械设备多少会存在一定差异。同时，模块化对产品标准提出了更严格的要求，真正实现产品模块化，并不容易。因此，相关人员应加大研发力度，充分调动一切可利用资源，不断拓展资金渠道，为部件接口统一化奠定坚实基础。

四、缺乏全、系统的并且实地性的专业信息平台

为应对技术壁垒和反倾销，应由政府和行业协会、出口企业建立全面系统的专业信息平台。我国缺和一个综合性的信息平台，使政府的调控和监督作用难以有效发挥，行业协会的作用也很难到位，企业对国际标准或进口国标准等信息滞后，技术发展遇到壁垒。

五、应有的技术法规体系、市场管理体系不完善

我国有许多产品没有建立统一的技术标准，存在有标准不统一或低于标准的现象。这对于向其它国家作为主机出口发展方向的企业是一个无缺失。执法的不严不及明也使企业没有严格的质量标准意识，使我国机电产品在国际市场存在很大的质量疑问。

要使我国的机电产品在国际上有一足之地，要完善技术标准和相关法规的建设。

六、结束语

综上所述，机电一体化包含计算机技术、机械加工技术、电子信息技术等多方面内容，对社会生产力以及工业产业的发展具有直接性影响。只有机电一体化理念与时俱进，才能保障我国工业生产力在国际市场占有一席之地。因此，相关政府主管部门应健全制度体系，完善生产标准建设，积极拓展资金渠道，鼓励企业创新技术，促进机电一体化在人工智能、网络以及模块化、绿色化等方面实现大跨步的飞跃，为社会发展以及GDP增长提供可靠推助力。

参考文献

1、谢明扬，杜明鉴.机电一体化技术在汽车领域中的应用及发展研究[J].南方农机，2018，49(09):144+148.

篇（8）

其实这并不是一个新问题。无论中国还是外国，历史上早已有人对文学创作作为理论把捏和理性思考的对象，提出各种不同的怀疑。或者认为文学创作作为一种特殊的精神活动本无规律可循，无法给予理性思考；或者认为文学创作作为一种天才活动的形式，不可理致，无法言说；或者认为文学创作作为一种审美活动，不可用概念加以把握；或者认为至少文学创作中的某些现象是不可用理性思考、无法以理论说明的；等等。

然而这个老问题最近几年又在我国文艺界和美学界重新尖锐地提了出来。例如，有同志怀疑文'艺学能否算作是一门科学，或者怀疑它能不能最终成为一门科学。比较有代表性的，我认为是一位青年同志用“艺术家”和他的“友人”进行对话的形式所写的讨论《艺术理论何以成为可能》的文章。这篇文章对于活跃学术思想，促使人们对艺术特性问题进行更深入地研究和探讨，开展对于许多重要的艺术理论问题的争鸣，以期互相启发，把我们的文艺美学推向前进，是有益的。

在这篇对话中艺术家”认为，艺术（文学）是“世界上最不定形、最无法计量、最难归类、最瞬间万变的精神创造物”，它“原是让人心领神会的，而不是供人识别和认识的”，它本非“知性分析对象”，也不能翻译成概念，因此，艺术（文学）不可用理论把握，也没有必要用理论把捏，“艺术理论实在是智力上的奢侈品”，既“无效”，又“多余”。“友人”并不同意“艺术家”的意见，但他为艺术理论所作的辩护实在苍白无力，以至理屈词穷。“友人”说，艺术理论之所以成为可能，不在于它是不是一个体系，而在于它是否总结了一条经验。所有的艺术都是一种很偶然的经验，偶然经验是永远不会重复的。由于这一点，使艺术理论也永不停顿于自身的逻辑设计。归根结底，艺术理论乃是一种从方法论上把艺术的偶然经验条理化的知识。只要这种偶然的经验不完结，那么，艺术理论也将永远具有一种局限性、个别性和随机性。人们可以想见：即使“友人”为艺术理论所进行的这种辩护获胜，那么，艺术理论虽可苟活，至多也不过是一个低人一等的，终日夹着尾巴的可怜虫。

我认为，不论是“艺术家”还是他的“友人”(他们代表着某种很有市场的美学观点），他们关于艺术、关于艺术理论的基本看法，都是大可商榷的；至少对他们关于艺术(文学）创作的一些主要观点，是不能赞同的。

诚然，文学创作与科学认识、理性思维存在着重大差别。文学创作作为一种审美活动，更多地、或者至少从现象形态上来看主要地涉及人的感性世界，情绪和情感世界>而人的感性世界是无限丰富的、最多姿多采的，人的情绪和情感世界^最变幻无穷的、最不易把握的。因此在文学创作中很难找到象科学认识、理论思维中那样明显的、确定的、比较稳固的、可以多次重复的模式。在某种意义上可以说，人本身有多么复杂，人的感性世界、人的情绪和情感世界有多么复杂，文学创作也就有多么复杂。这就使得文学创作比之于科学认识、理性思维，看起来更加奇妙，更加神秘，更加难以捉摸。人们常常感到，在人类所有的活动形态中，文学艺术创作活动最难把握。它最喜欢捉弄人，当你认为似乎已经牢牢抓生它的时候，事实上它早于不知不觉之中溜走了，正站在对面向你作着狡黠的鬼脸呢，这真如古人所说“可望而不可置于,眉睫之前”。面对着它迷人的身影，多少人曾经既陶醉，又困惑；而我们以及我们的后代，也许在某种程度上还要继续陶醉下去，困惑下去，忍受着这种令人焦心的煎熬。

然而，能不能由此断定，对文学创作根本不能也无法进行理性思考、没有必要加以理论把握呢？或者象上述那位“艺术家”所说，艺术理论（包括文学创作理论)”是智力上的奢侈品”，既“无效”、又“多余”呢？我认为不能。这正是争论的根本分歧所在。

“多余”论和“取消”论在哪里失误

这里实际上涉及到两种虽有联系却根本不同、不容混淆却又常常被某些人混淆了的命题：

(甲）艺术不同于科学，不同于理论概念；文学创作不同于理性思考，不同于科学认识和理论活动。

(乙）艺术不能被科学地加以认识，不能被理论概念加以说明；文学创作不能被理性思考，不能给予科学认识和理论把捏。

(甲）与（乙)，这是两种或两类不同的命题，它们所说的是在性质和内涵上根本不同的两码事（虽然它们之间也有某种联系）。(甲）命题着眼于艺术和文学创作的性质、特征的辨析，它要说的是艺术与科学、与理论概念的区别，文学创作与理性思考、与科学认识及理论活动的区别；乙命题则着眼于艺术和文学创作可否认识问题的阐述，它对这个问题所下的判断是：艺术不能被科学地认识、理性地把握，对文学创作也不能进行理性思考、不能（也没有必要）进行理论说明。

我认为，甲命题从总的方向和基本内涵来说是正确的，是有道理的，它从艺术与科学、文学创作与理论活动的比较之中，把握到了艺术与文学创作的特性。然而，乙命题则不然。从它的基本内涵和总的方向来看，是不正确的，而上面所说的那种主张取消艺术理论（包括文学创作理论）的人一“无效”论者、“多余”论者，正是因为信奉和迷恋于乙命题而不能自拔，才陷入谬误。

为什么说乙命题的基本内涵和总的方向是不正确的呢？最主要的理由是它不符合历史事实，违背客观实践，与事物自身固有的规律相矛盾。因此，对这个命题驳斥得最有力的是历史事实和客观实践。与认为文学创作不可被理性思考的说法相反，可以说，从文学创作这种现象发生的时候起，人们差不多就已经开始这样那样地对它进行理性思考了，尽管这种思考最初是很幼稚的甚至今天看来是可笑的，一例如，古希腊“诗灵神授”的神话和古中国“启偷天乐”的传说。到后来，对于文学创作的这种理性思考逐渐发展和深化，逐渐从幼稚走向比较成熟，从不深刻走向比较深刻，从不系统走向比较系统，从不科学走向比较科学，形成了各种各样的关于文学创作的理论，一直到现在，这样的理i仑还在不断地更替、产生和发展。而且只要文学创作现象本身存在和发展，对它的理性思考和理论把握也不可能停止：有谁数得清古今中外这样的理论和理论家（譬如说中国从孔孟、老庄等算起，西方从柏拉图、亚里士多德等算起）究竟有多少呢？又有谁能够预计得出未来还将产生多少这样的理论和理论家呢?在这里，对文学理论的未来发展姑且不论，单就已有的事实而言：请问，面对着人类已经进行了数千年的关于文学创作问题的理性思考和理性把握，怎么能得出文学创作不可用理性思考、不能以理论把握的结论来呢？

不错，我们也承认文学创作的确是世界上最复杂、最难把握、甚至有点神秘和奇妙的现象之一；但是，它的复杂，它的难以把握，它的看起来有点神秘的性质，并不就是它不可认识、不能理性思考、不能理论把握的理由。世界上复杂的、难以把握的、看来神秘的事物实在太多了。对人来说，外在的物质的宇宙和内在的精神的宇宙之中，几乎没有什么事物和现象是不复杂的、好把握的。假如这也能够成为它们不可认识、不可思考的理由，那么人类也就只好在这些事物和现象面前无可奈何地摇头和叹气了。然而，事实却恰恰与此相反，人类并没有屈服，他们除了会叹息之外，更主要的是他们有勇气、有智慧，勤于思考，敢于奋斗。他们在坚韧地实践着，并且在实践中不断开拓着自己的认识疆域。尽管这个疆域是无限的，但人类还是固执地向这无限走去。他们就如同用自己的双手为自己建造一条通天的阶梯，一个台阶一个台阶地垒砌着，虽然永远达不到最终目标，但还是不懈地、无止息地垒砌着、垒砌着……于是，在这个过程中获得了一个又一个惊人的成果。小至于无内，人类的认识已经达到微米的负一千次方；大至于无外，人类的认识已经达到数十亿以至上百亿光年的宇宙空间（美国夏威夷一座死火山上将建起世界最大的望远镜，用它可以采集到上百亿光年的宇宙物体发出的光，也即可以追溯上百亿年以前的事情)。月亮曾经多么神秘它的神秘和不可捉摸曾经产生了嫦娥奔月等许多美丽的神话；然而，今天的人类已经把自己的足迹刻印在月球的沙土和岩石上，在那里插上自己理性的旗子。人脑，这个复杂而神秘的黑箱曾经使多少人一筹莫展；然而，今天的人类通过对裂脑人的研究，已经部分地掌握了它的某种规律，可以自豪地宣布在这个领域中科学实验印理性思考的小小胜利。

在人类的理论认识、理性思考的进程

中，当解决了某一个复杂的难题，打破了它的神秘感之后，又会出现另一个更新的、更复杂的难题，它会露出更加神秘的微笑，——未知的事物和现象永远是复杂的、带有某种神秘感的。人类的伟大正在于他不断地以自己的实践和理性向任何未知事物的复杂、困难和神秘挑战，并坚信自己能战胜它、把握它。对文学创作的认识也是如此。尽管它复杂、神秘、甚至变幻莫测，但经过人类数千年的理性思考和理论把握，已经从许多方面揭开了它神秘的面纱，并不断跟踪它的变化轨迹以获得新的理解；当然，它还有更多的未知的方面、神秘的方面等待着人们去思考、去把握，这恐怕需要无穷世代的无止境的努力。

也许有人会说：之所以认为文学创作不可用理性思考，不能以理论把握，不仅因为它复杂，而且因为它太特殊——它那么突出地表现着非理性、不自觉、无意识的因素，几乎处处都充满着灵感和直觉，这与理性思考、与有意识的和冷静而清醒的理论活动实在相距太远了，怎么能给以理性思考和理论把握呢？

我们可以这样回答：世界上所有的事物和现象（物质的、精神的）都有自己的特殊性，而其特殊同样不能成为不可认识、不能对之进行理性思考和理论t把握的理由，即使特殊到它是非理性、不自k、无意识、灵感和直觉等等现象本身。

非理性、不自觉、无意识、灵感、直觉等等，当然与清醒的有意识的理性思考十分不同，甚至可以说相距甚远。但是请问：本身不是理性思考、不同于理性思考、不同于理论活动的诸多现象，就不能够被理性加以思考、被理论加以把握吗？例如，宗教信仰不是理性思考，它不是也不同于理论认识活动；但是，对于崇教信仰这种现象却完全可以给予理性思考，进行理论把握，于是有宗教学、有宗教研究所。道德行为也不是理性思考、不是也不同于理论认识活动，但是，对于道德行为这种现象同样完全可以给予理性思考，进行理论研究和把握，于是有伦理学以及伦理道德的研究机构与理性相距最远的恐怕要属精神病现象了，它主要被非理性所控制，表现为意识的紊乱和无序丨但是，对这种最明显、最突出地表现着非理性的精神病现象，人们仍然进行着冷静的、清醒的、有序的，系统的理性思考和理论把握，这就是精神病学以及精神病学研究机关。既然如此，难道对文学创作中的非理性、不自觉、无意识、灵感、直觉诸现象，就不能给予理性思考，就不能进行理论把握吗？事实上，那些十分重视并且在不同程度上掲示出文学艺术创作活动中的非理性、不自觉、无意识、灵感和直觉等等现象的瑝论家们，他们自己正是对上述现象进行了理性思考和理论把握。例如，当康德说天才对于它如何创造出它的作品来'，“它自身却不能描述出来或科学地加以说明”，“作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制”©的时後，当克罗齐说“艺术即直觉”的时候，当弗洛依德说艺术创作犹如白曰梦的时候，他们不正是用概念、范畴对艺术(文学)和艺术(文学)创作进行理性思考和理论把握吗？当艺术理论的取消论者、“多余”论者、“无效”论者说对艺术(文学)不能也不必进行理性思考，说艺术(文学)理论是智力上的奢侈品时，这些话本身也是通过理性思考而下的判断，虽然这种判断并不正确。

艺术（文学）理论的取消论者是在哪个节骨眼上陷入谬误的呢？除了认识上的误差之外，恐怕在逻辑上还犯了愉换命题的错误。他们自觉或不自觉地把上述甲命题与乙命题混淆起来、等同起来，随后又自觉不自觉地以乙命题偷换了甲命题。具体说，他们把“文学创作不同于理论思维”混同于“文学创作论思维”，随之，又以后者顶替、取戌侖去。康德当年就没有把这两类命题区分清楚，甚至常常把二者混为一谈，很容易给人误解；而后来的某些理论家，包括我国目前的艺术理论取消论者,则以更加极端的形式把二者混同起来，从甲命题直接引出乙命题，又以乙命题取代了甲命题，从而得出荒谬的结论。

假如我们把这两类命题区分清楚，那也就会比较容易地从上述理论迷雾中走出来。我认为，对文学创作这种复杂的精神活动现象，不是可否进行理性思考和理论把握的问题，而是进行理性思考和理论把握、以及思考和由-得是否正确的问题。

说到这里，又必须着手解决另一个问题：即使文学创作作为理性思考和理论把握的对象可以成立，那么，这种思考和把握的结果仅仅是一些偶然经验的描述呢，还是可以构成理论体系？

(二）文学创作理论可以构成体系

上述那篇“对话”中的“友人”有这样一种观点:“所有的艺术都是一种很偶然的经验”，艺术理论虽可存在，但它不过是把艺术的这种“很偶然的经验”条理化的知识，由此，也就决定了艺术理论永远具有局限性、个别性、随机性，也即艺术理论不必构成什么体系。他明显地表现出对经验的偏爱和对体系的反感。他告诫人们：不要重犯“无视经验，拟制体系”的错误。这也就是说，艺术理论即使可以成立，它也仅仅是作为一种经验描述而存在；并且因为艺术经验都是偶然的，甚至是一次性的，所以艺术理论作为经验描述并无体系可言。

我认为对艺术（文学）和艺术（文学）理论的这种看法是片面的，而这种片面的看法在当前又有一定的代表性，因此必须讨论清楚。

“所有的艺术都是一种很偶然的经验”吗？

说“所有的艺术都是一种很偶然的经验”，这话恐怕太绝对，因而也就太片面。

而且，说艺术是偶然的经验，本可以从两个方面来理解，作者是从那个方面说的呢？第一，是说艺术所要把握的对象、内容都是一种“很偶然的经验”吗？倘如此，那么，艺术的对象、内容之中就不包含本质、必然的东西吗？在我看来，这是对艺术的一种误解。艺术的对象、内容的确必须抓住偶然性的东西，包括抓住人们偶然的经验——生活经验、思想经验、尤其是情感经验和意志经验，但这些偶然的经验中，不可能不积淀着必然的内容，不管是否意识到这一点。纯偶然的经验，是纯个人的东西，与他人既不相通，他人也就不能理解，作家、艺术彖怎么能去把握呢？再说，这种毫不积淀着必然内容的纯偶然的经验，这种与他人无关的纯个人的经验存在吗？第二，是说艺术创作的主体所具有的都是一种“很偶然的经验”吗？从一个方面说，作家、艺术家的确可以而且必须写自己的偶然的经验，而且，一般地说，创作是不可重复的、一次性的，也就是说有偶然性在其中。但是，这只有在相对意义上来理解才能成立。从另一方面说，应该看到主体经验的偶然性中有必然性的积淀(尽管这种必然性可能非常微弱，如恩格斯所说可以略去不计)，作家只有抓住了那种积淀着必然的偶然经验，对创作才有意义。例如，歌德的《浮士德》前后创fpi平个世纪之久，不知反复考虑、体验了多少次；鲁迅的阿Q的影象在脑子里也存在了多年，这都不是完全偶然的经验所能解释得了的。

总之，艺术中一定要有偶然的经验，但是，这是积淀着必然的偶然；艺术中一定要有个别的东西，但是，这是积淀着一般的个别。

理论只是具有“局限性、个别性、随机性”吗？

从宏观上说，理论永远不能穷尽真理，当然总有“局限性、个别性、随机性”;但是，相对真理之和即组成绝对真理。因此，相对正确的艺术理论也即成为永不完结的对艺术世界进行理论把握的绝对真理的颗粒。从这个意义上说，美学史上那些在今天看来无论有着多大的局限性、个别性、随机性的理论著作，从柏拉图到克罗齐，从孔、.孟到王国维，都包含着正确的但素，包含着绝对真理的颗粒。美学史就是从相对错误走向相对正确的永不完结的历史。老实说，流传至今的艺术理论著作，没有绝对错误的；即使今天看来那些错误较多的著作，也曾是正确的先导。

从微观上说，任何一种相对正确的艺术理论，当你承认它是“从方法论上把艺术的偶然经验条理化”时，它就已经对偶然和个别进行了超越，它就已经在某种程度上突破了偶然和个别的局限性和随机性，获得了一定的普遍性和必然性。

不论从宏观上还是从微观上来说，把艺术理论看成只具有局限性、个别性、随机性，都是片面的。

“拟制体系”对不对？

说“即便在今天，人们也可能重犯这一错误——无视经验，拟制体系”，也不全面。

“无视经验”自然是错的;“拟制体系”却未必不对。不能认为只有“经验谈”才可靠，一有“体系”则必是“先验的逻辑构思”，必是“封闭园圈”。一般地说，理论本是用一定的概念、范畴对所论对象本质规律的理性把捏，是思维的有序化、组织化，是一个系统。系统是什么？就是体系。无系统，无体也即芜迪论。经验是重要的，但止午经验，也就是1丨于感性认识，那的确只有局限性、个别性和随机性。这不是真正的理论。要形成真正的理论，就必须形成系统、形成体系。看来，人们6能更永远重犯“拟制体系”的“错误”。问题是不要把体系人为地自我封闭起来。的唯物辩证法的-个根本观点，就是认为真理是具沐的、发展的、无止境的，因此，掌握真理的体系必然是开放的。任何体系的生命力的获得，都是从不断吸收、接受新的事实和新的经验、从而不断修正自己和完善自己而来的。必要的时候要进行理论上的革命；但这也不是不要体系，而是要以新体系代替旧体系。

总之，我们既不能犯只重视理性而轻视经验的错误，同样也不能犯只重视经验而轻视理性的错误。我们应该基于经验而运用逻辑构思去“拟制体系”，而且要使这体系成为开放体系。

不应急功近利有人之所以偏爱经验而轻视甚至鄙视理论体系，把经验与体系绝对对立起来，可能还有这样一个原因：出于对理论体系的急功近利的要求，即要求理论体系直接发生立竿见影的作用，要求理论体系具体地开出一个个“治病”药方。如果不能马上看到这种作用，就认为理论是“奢侈品”，既“无效”又“多余”——这是艺术理论的直接取消论；或者认为只有创作经验谈有用（其实真正好的经验谈也是有体系的），理论体系无用——这是艺术理论的间接取消论。

创作理论当然应该紧密联系创作实践：它既来源于创作实践，最终又回到创作实践中去，受实践检验，对实践发生一定的指导作用。但是，理论体系对创作实践的这种作用，绝不能庸俗地、狭隘地理解为：要为诗人或学习写诗的人制定出“作诗秘诀”，要为小说家或学习写小说的人制定出“小说写法。”如果有人真的搞出这类玩艺儿，他很可能是江湖骗子；如果先假定理论就只搞这类玩艺儿，然后把这假定当作事实，借以对真正的理论嘲笑、奚落，那不过是寻找或制造否定理论的口实。

事实上，象文学创作这样最富有创造性的精神生产活动，这样突出地表现着非理性、不自觉、无意识、灵感和直觉等等特点的心理运动过程，虽有一定的规律可寻，却不可能有什么固定的、具体的、“可以照此办理”的程序、定律和模式。文学创作之法常常是“无法之法”，文学创作之理总是异于常理。言当如是却偏不如是，这倒是文学创作中的正常现象。如果读者或者理论家囿于*常法”、“常理”而责求作家的创作，这是可笑的、不公正的。如果诗人或小说家读了一部好的理论著作，就认为可以从中学会怎么作诗、怎么写小说，同样是可笑的。

如前所述，在我看来，作为文学原理的一个姐成部分的文学创作理论，应该从最根本的方面对文学创作的性质、特点、最一般的规律进行探寻、研究和概括，在总结创作经验的基础上又超越经验事实，形成理论体系。这种理论体系对于创作实践的作用，一般说应该作宏观的理解。这种作用虽然有时也可以是直接的，但更多的是间接的，从宏观的方面、从理性上对作家的审美素质、审美观点、审美理想、审美趣味发生有形无形地影响。诗人和小说家虽然不能从这样的理论体系直接得到“作诗秘诀”或“小说写法”，却能从理性上更深刻地认识和理解自己工作（创作）的性质、特点和规律，从而影.响、改变甚至形成自己的审美观，自己感受、观察和掌握世界的方式，自己的审美心理结构和艺术思维方式……总之，最终潜移默化地对自己的创作活动发生作用。这种作用是不能忽视的。在上个世纪的俄罗斯，别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫#伟大革命民主主义者的美学理论体系，曾经影响、哺育过多少伟大作家和诗人呵！

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著名教育家陶行知说：“行是知之路，学非问不明。”这说明“问”是何等重要。教学中的“问”，包括学生问与教师问两个方面。学生“疑而能问”，教师只需“解惑”便罢。但对于“读书无疑者”，则“须教有疑”，正是“学非问不明”。问什么，如何问，就成了一个值得研究的课题。下面我结合在语文教学实际中的体会，谈一些看法。

一、巧妙设疑，激趣，培养思维能力

强烈的好奇心会增强人们对外界信息的敏感性，引发兴趣，激活思维。因此课堂提问要力求新颖，能激趣，促人深思，增强学生自主学习的意识。

1.创设情境。设问的目的是培养学生的思维。孔子说：“不愤不启，不悱不发。”即在学生独立思考的基础上，在学生力求通而未得之际，用问题去点燃学生的好奇之火，使学生进入积极的思维状态。如在教《宇宙生命之谜》时，我设计了这样的问题导入语：“同学们，除了地球之外，在不可计数的星球上，有没有生命存在呢？请同学们阅读《宇宙生命之谜》之后，谈谈自己的观点。”这样设疑导入，既激发了学生的学习兴趣，又使问题的指向性非常明确，调动了学生自主学习的积极性。

2.平中见奇。朱熹说：“读书无疑者须教有疑，有疑者却教无疑，到此方是长进。”教学中，有时学生初读课文后就说“全懂了”“没问题”。那么是否真的“全懂了”“没问题”呢？有经验的教师常会提出些出人意料的问题。如李万青老师在教《十里长街送总理》时，他设计了这样的问题：“十里长街上站满了送别总理的人，作者为什么单单抓住‘一位白发苍苍的老奶奶’‘青年夫妇’‘一群红领巾’来做具体描写呢？”学生讨论，经过老师点拨明白了，他们是老中青三代人的代表，也是全国亿万人民的代表，具体描写他们的神态和心情，更突出表达了全国人民对的无限崇敬和爱戴之情。这显然比问：“《十里长街送总理》表现了什么样的主题？”更能引起学生思维的兴趣，加深学生的印象。

二、分层设疑，化难为易，训练思维能力

课堂提问的难度要适中，在实际操作中，教者应根据教材的特点和学生的实际水平，扣住重点，突出难点，逐步引导学生向思维的纵深发展。这样处理提问，学生肯定乐于接受。

1.扣住重点，突破难点。打靶要瞄准靶心，课堂教学的靶心就是教材中的重点和难点。如《大瀑布的葬礼》这篇课文教学中我先让学生找出大瀑布昔日原貌，然后找出现在的样子。接着提问：“昔日雄奇的塞特凯达斯大瀑布，今天为什么会逐渐枯竭乃至消失呢？”学生讨论后很快就概括出了原因。明白了这些，我让学生分组读今昔瀑布样子的段落，形成强烈的对比。通过再现葬礼的过程，让学生有身临其境之感，通过交流搜集到的资料，唤醒学生的环保意识。这样的提问直接凸显出了课文的主题，大大提高了课堂效率。

2.深题浅问。课堂提问要能激发学生积极思维。提问应符合学生实际的认知水平，对一些难度较大的问题，要作降低难度的处理。使思考不再是学生精神上的负担。如王宗成老师在教《变色龙》一文时，采用分层设问的方式进行教学，使问题完满解决。他首先提出问题：“奥楚蔑洛夫的基本性格是什么？”这个问题学生较容易回答出来：“善变。”然后问：“他‘善变’的特征有哪些？”在这时学生的热情高涨，纷纷答：“变得快。”“反复无常。”“好笑。”等等。在此基础上再问：“他虽变来变去，但有一点是没变的，那是什么？”学生由于有了前面的问题作铺设，可以不费劲地回答：“看风使舵。”最后因势利导，提出下面有一定深度的问题：“是什么原因使他一变又变？作者为什么要塑造这个形象？”这样从易到难，环环相扣，在老师的引导下，学生对课文重点难点的学习容易多了。

三、多角度设疑，深入启迪，拓展思维能力

提问的目的是使学生在掌握知识的同时训练和提高思维能力，因而教师应注意提问的角度和问题的深度。课堂提问要因文而异，因人而异，在方法上力求灵活多样。在具体教学中，可采取以下几种方法。

1.投石式。就是用提问的“石子”，激发学生进行积极思考，引起学生的疑问，以达到“激浪”的效果。如在教学《“我”家跨上了“信息高速路”》一文时，我首先问学生：“你会使用电脑吗？”大部分同学回答说：“会。”然后问：“你们家有电脑吗？”有的同学会回答：“有。”最后问：“那你家的电脑上网了吗？你上网浏览过吗？你会在网上给朋友发电子邮件吗？”学生针对这一问题立马议论开来。在这种情况下开始讲述课文，学生们全神贯注。

2.正问与反问。正问，就是教师从问题的正面设问。反问则是教师从问题的反面设问。正问和反问可以促使学生从问题的两个对立面出发加深对知识的理解，能培养学生对问题进行顺向与逆向思维的能力。如许艳飞老师在教《做自强自立的人》这课时，首先通过普通工人杜芸芸和残疾人张海迪的感人事迹从正面感知分析；然后从反面提问：“杜阿姨和海迪姐姐她们是因为没有条件依靠别人过上舒服的生活吗？她们为什么没有这样做，而都是依靠自己的双手去创造自己的幸福生活？”通过一正一反两种心情和两种结果的对比，揭示出了教学的要点，促进了学生对主题的深化和理解，同时也打动了学生的心灵，强化了行为动机，收到了良好的教学效果，其提问设计实在精彩。

总之，课堂上适时适度、灵活多样、富有艺术技巧的提问，能拓展学生的思维，加快学生把知识转化为能力的进程，是保证和提高教学质量的有效途径。因此，教师应注重课堂提问的艺术性，更要追求“投石冲破水中天”的境界。

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2对未来化工工艺设计的展望

2.1化工工艺设计要体现低能耗

在化工生产中，大部分人将能源成本看成是生产总成本中的一个重要组成部分，其实在实际生产过程中并非如此。因为人们只要解决了基建投资高和能量消耗大这两个问题，就能有效的提高生产效率，从而实现生产成本的降低。因此，如何降低化工生产过程中的能量消耗和与之相关的课题研究，才是化工工艺设计的关键。例如，将超临界流体应用于一些大型的分离装置上。通过对当前一些资料的分析以及相关的研究数据显示，一些系统的能源费用比一些常用的技术要低，例如蒸馏、恒温共沸等。在化工工艺设计过程中降低能耗，是一个降低生产成本、提高生产效率的有效措施。

2.2化工工业设计要体现低的基建投资

化工工艺是一种密集型产业，一般很少进行生产工艺的改革，除非在其化学研究成果上有重大的突破，能使化学工艺得到完善与提升，否则只是通过改进现有的设备装置、扩大生产能力等方式来提升生产效益。如通过优化工艺过程、减少设备尺寸等方式实现低的基建投资。例如，Higee化工工艺设计，可以应用于蒸馏塔的改造，从而有效的提高了蒸馏效果，使得化工生产取得了良好的经济效益。

2.3化工工艺设计要体现环保意识

随着社会经济的发展，环境保护已经成为人们广泛关注的焦点与热点。在化工生产过程中，通过对原料的回收利用、减少污染源等措施能够有效的减少化工生产过程中的污染问题。通过化工工艺的设计达到减少环境污染的目的，就需要解决两个问题：a、对当前的化工生产装置进行扩大和升级。b、在化工工艺设计自身的基础上改进生产装置。例如，在产品分离的过程中，提高产品的分离效果，这样就可以减少废料的排放，提高对环境的保护。还可以通过改进工艺设计，提高化学反应速率或者产品的转化率，提高原料的利用率。

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传统而言的舞蹈，主要是依托舞台和剧场，借助舞蹈者的形体动作表现一种舞台艺术效果，这同时也是传统舞蹈的基本特点之一。从舞蹈的传播与受众体来看，传统舞蹈消费还是倾向于小众化的一种由特定群体的舞蹈艺术形式。但随着信息技术的到来以及新媒体技术在舞蹈艺术中的渗透，舞蹈艺术改变以往保守的形式逐渐跨界跃入影像界，成为民众艺术消费的主要形式之一。影像技术对于现代媒体舞蹈的影响颇为深远——舞台形式的多样化、舞台效果的现代化、舞蹈受众群体的扩大化，随着这些影响力的逐渐加深，影像技术逐渐成为现代媒体舞蹈的必不可少的要素之一，21世纪新媒体舞蹈的受众体逐渐扩大，影像技术便成为现代舞台艺术表演中最被广泛应用的主要技术之一。影像技术使舞蹈表演摆脱了以往简单死板的舞台背景，化静为动，从舞台背景入手，用影像技术制造出的动态实物景象代替传统的静态缺乏情趣的布景板，可以说影像技术给舞蹈带来了新的生机，美妙的动态景观，极富有情趣同时又兼备氛围，再配合上舞蹈艺术家曼妙的舞姿，可谓是摇曳生香，为观众奉上一场极佳的视觉盛宴。除了艺术美的升级，影像技术也极大地改变了以往舞蹈的表演空间，使舞蹈艺术借助影像技术从幕布投影发展到等离子屏、LED屏、全息激光投影等，这不仅扩大了舞蹈艺术展示空间，还解决了以往幕布投影模糊不清的问题，亮度、清晰度等都得到了根本上的提高，画面质感也是愈来愈好。现下，影像技术的成熟使其在舞台表演中的应用范围逐渐扩大，并随之促进了新媒体舞蹈艺术的发展成熟。总之在新技术与新媒体的共同作用之下，影像技术逐渐成为舞台艺术表现手法与应用技术的重要元素，这种独特的舞台演绎方式不仅拉近了观众与舞台的距离，同时还传达出了一种独特的思维与审美方式，使现代舞蹈因镜头而改变，可谓是“为镜头而舞蹈”。

（二）虚拟现实技术

虚拟现实技术是现代数字化技术手段之一，随着我国数字化媒介产品的不断发展与应用，虚拟技术在舞蹈艺术中的渗入更加全面，其产生的舞台审美效果也是更加明显，给观众一种极为强烈的视觉效果。虚拟现实建构，即利用计算机虚构一个仿若现实的环境，利用现代计算机手段对人的感官进行突破，使人在虚拟环境中感知真实的世界。现代虚拟现实构建手段已经成为舞蹈艺术的表现新形式之一，它利用三维软件根据舞蹈表演需要，创造出一个与舞蹈情景相吻合的虚拟现实，然后借助投影仪等将这些影像投射在舞台上，并根据舞蹈艺术家的动作随时调整虚拟画面，使整个舞蹈情景更加立体逼真。在虚拟现实空间中，现实——比如说舞蹈动作，与虚拟——比如说舞蹈情景相互交融、相互作用，利用虚实交接，创造出一种深层的沉浸感，借助这种意境对观众的情感进行升华。

（三）交互技术舞蹈艺术的展现

空间在现代媒体技术的推动之下，从以前固定的不可移动的舞台、剧场等搬到了电脑、电视、手机等可随意移动的荧幕之上，打破了以往的时空限制，变得便捷易于获取。同时，随着人们物质文化的消费，人民已不再仅将自己对于舞蹈艺术的欣赏放在观看上，参与成为这个时代人们对于舞蹈艺术的新需求之一。交互技术的出现就很好地解决了这一问题，使得与舞蹈艺术有关的所有参与者，比如舞蹈设计家、表演者、参与者、观众等都可以随时参与其中，我们将这种有交互技术参与的舞蹈艺术形式称为交互式舞蹈。交互式舞蹈借助现代计算机手段，在虚拟空间将真实舞蹈者与高科技配置下的虚拟身体实现感官与动作上的交融，实现两个身体上的对话。