实验室标语大全11篇
时间：2022-06-17 01:09:10绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇实验室标语范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。
篇（1）
3、踏进实验室，安全是第一；专心不可失，成功必定得。
4、耳闻不如目见，目见不如足践。
5、进行危险化学实验，需佩戴保护用防尘口罩。
6、大胆探索，反复实验。
7、化学千变万化，实验循规探秘。
8、任何人都得承认实验是科学之父。
篇（2）
2、三人行，必有我师焉
3、不经过琢磨，宝石也不会发光
4、学如逆水行舟，不进就退
5、知识好像砂石下面的泉水，越掘得深泉水越清
6、一艺之成，当尽毕生之力
7、世上无难事，只要肯登攀
8、书籍备而不读如废纸
9、知识是智慧的火炬
10、用宝珠打扮自己，不如用知识充实自己
11、学而不思则罔，思而不学则殆
12、多练多乖，不练就呆
13、清晨不起早，误一天的事；幼年不勤学，误一生的事。
14、没有艰苦的学习，就没有最简单的发明
15、星星使天空绚烂夺目；知识使人增长才干
16、少而不学，老而无识
17、不怕学问浅，就怕志气短
18、上如阶尽管费力，却一步比一步高
19、才华是血汗的结晶 学习谚语大全
20、一回生，二回熟，三回过来当师傅
21、勤勉是成功之母
22、日日行，不怕千万里；时时学，不怕千万卷
23、上台阶尽管费力，却一步比一步高
24、蜂采百花酿甜蜜，人读群书明真理。
25、学问之根苦，学问之果甜
26、谁游乐无度，谁没空学习
27、瞄准还不是射中，起跑还不算到达
28、学问勤中得，富裕俭中来
29、劳动是知识的源泉；知识是生活的指南。
30、心专才能绣得花，心静才能织得麻
31、不向前走，不知路远；不努力学习，不明白真理
32、世界上三种东西最宝贵——知识、粮食和友谊
33、读书全在自用心，老师不过引路人
34、积累知识，胜过积蓄金银
35、困难是人的教科书
36、造烛求明，读书求理
37、黑发不知勤学早，白头方悔读书迟
38、宝剑不磨要生锈；人不学习要落后
39、树不修，长不直；人不学，没知识
40、不吃饭则饥，不读书则愚
41、粮食补身体，书籍丰富智慧
42、不吃饭则饥，不读书则愚
43、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
44、世界上没有读得完的书
45、茂盛的禾苗需要水分；成长的少年需要学习
46、学习如钻探石油，钻得愈深，愈能找到知识的精髓
47、读一书，增一智
48、谁要懂得多，就要睡得少
49、拳不离手，曲不离口
50、百艺通，不如一艺精
51、书籍是人类进步的阶梯
52、蜂采百花酿甜蜜，人读群书明真理
53、才华是刀刃，辛苦是磨刀石
54、要得惊人艺，须下苦功夫
55、知识是智慧的火炬
56、劳动是知识的源泉；知识是生活的指南
57、不向前走，不知路远；不努力学习，不明白真理
58、知之为知之，不知为不知，是知也
59、同时赶两只兔，一只也捉不到
60、不能则学，不知则问
61、搓绳不能松劲，前进不能停顿
62、学在苦中求，艺在勤中练
63、温固而知新，可以为师已
64、宝剑不磨要生锈；人不学习要落后
65、先学爬，然后学走
66、星星使天空绚烂夺目；知识使人增长才干
67、师傅领进门，修行靠个人
68、学如逆水行舟，不进则退
69、少壮不努力，老大徒伤悲
70、好高骛远的一无所得，埋头苦干的获得知识
71、书籍备而不读如废纸
72、心坚石也穿
73、粮食补身体，书籍丰富智慧
74、注意力是智慧的门户
75、针越用越明，脑越用越灵
76、学习如赶路，不能慢一步
77、读一书，增一智
78、读书破万卷，下笔如有神
79、立身以立学为先，立学以读书为本
80、只有努力攀登顶峰的人，才能把顶峰踩在脚下
81、茂盛的禾苗需要水分；成长的少年需要学习
82、常说口里顺，常做手不笨
83、知识需要反复探索，土地需要辛勤耕耘
84、世界上三种东西最宝贵——知识、粮食和友谊
85、最淡的墨水，也胜过最强的记性
86、造烛求明，读书求理
87、只要功夫深，铁杵磨成绣花针
88、汗水和丰收是忠实的伙伴，勤学和知识是一对最美丽的情侣
89、一分耕耘，一分收获
90、一个不想蹚过小河的人，自然不想远涉重洋
91、树不修，长不直；人不学，没知识
92、好记性不如烂笔头
篇（3）
2、吃了冬至饭，一天长一线
3、秋分云多，处处如田禾
4、中午日头现，三天不见面
5、十月雾多，次年水多
6、久晴鹊噪雨，久雨鹊噪晴
7、鸡早宿窝天必晴，鸡晚进笼天必雨
8、蚂蚁摆陈，有雨不用问
9、蚂蚁垒窝，大雨成河
10、先雷后雨雨必小，先雨后雷雨必大
11、棉花云，雨快淋
12、狗翻肚，天落雨
13、雷公先唱歌，有雨也不多
14、春雾雪，夏雾暖
15、冷得早，暖得早
16、今晚鱼鳞天，明早晒谷不用翻
17、瓦块云，晒死人
18、小满日头，晒开石头
19、日晕三更雨，月晕午时风
20、东虹太阳西虹雨
21、河里鱼打花，天天有雨下
22、十雾九晴
23、太阳现一现，三天不见面
24、沟水清见底，次晨霜冻起
25、云乱如麻丝，风雨来不细
26、天上鲤鱼斑，明日晒谷不用翻
27、立秋栽葱，白露栽蒜
28、早晨地罩雾，尽管晒稻谷
29、雨中有蝉叫，预告晴天到
30、不怕初一阴，就怕初二下
31、蜘蛛结网天放晴
32、冬至晴，来年种田要小心
33、烟囱不冒烟，一定是阴天
34、早怕东南黑，晚怕北云推
35、蜘蛛收网天下雨
36、东虹日头西虹雨
37、鹊巢筑树梢，当年台风少
38、吃了夏至面，一天短一线
39、冬暖要防春寒
40、日落雨天红，无雨须有风
41、六月不热五谷不结
42、冬雪是麦被，春雪是麦害
43、夏至响雷，割稻披蓑
44、烟扑地，雨连天
45、早霞不出门，晚霞行千里
46、早阴阴，晚阴晴，半夜阴天不到明
47、昼雾阴，夜雾晴
48、鸭子潜水快，天气将变坏
49、久晴大雾雨，久雨大雾晴
50、天上钩钩云，地上雨淋淋
51、热极有风，风热天变
52、早看东南，晚看西北
53、雷打立春节，惊蛰雨不歇
54、鸡晒翅又晒腿，出现大雨水
55、风静天热人又闷，有风有雨不用问
56、冬至多风，寒冷年丰
57、三月三农暴日发桃花水
58、三九不冷，三伏不热
59、小暑热得透，大暑凉溲溲
60、清明要清，谷雨要雨
61、云行东，雨无终；云行西，雨凄凄；
62、久晴大雾必阴，久雨大雾必晴
63、清早宝塔云，下午雨倾盆
64、云交云，雨淋淋
65、夏至起西风，天气晴得凶
66、蚊子咬得凶，雨在三天中
67、晨星发朦天变坏
68、蚂蚁搬家，必有雨下
69、鸡早入舍晴，晚入舍雨
70、头九一场雪，九九九场雪
71、东北风， 雨祖宗
72、雷声困困，大雨如棍
73、井水变浊，风雨在近期
74、先下牛毛没大雨，后下牛毛不晴天。
75、雨水有，年成好
76、头九不落雪，九九如六月
77、燕子飞低，天下雨
78、冬天三次雪，庄稼稳如铁
79、初一下雨初二晴
80、旱刮东南不下雨，涝刮东南不晴天
81、日落云里走，雨在半夜后
82、春雨贵如油
83、蚂蚁牵绳，风雨将临
84、夜星繁，大晴天
85、蝉儿叫，晴天到
86、雷声绕圈转，有雨不久远
87、六月出红云，劝君莫行船
88、大暑？，秋后热
89、小暑不见日头，大暑晒开石头
90、乌猪溜河，大雨滂沱
91、鱼鳞天，不雨也风颠
92、空山回声响，天气晴又朗
93、春寒有雨，春暖雨止
94、火烟不出屋，风雨来得快
95、盐回潮，有雨落
96、蜜蜂不出门，大雨快来临
97、朝霞不出门，晚霞行千里
98、初一落雨满天红，初二到月中
99、北雁早南飞，北风定早吹
100、蜻蜓飞屋檐，风雨在跟前
101、蝉声长鸣晴，短鸣雨
102、八月十五云遮月，正月十五雪打灯
103、云行北，好晒谷；云行南，大水漂起船
104、清明前后北风起，百日可见合风雨
105、天气谚语
106、冬至打了霜，夏至干长江
107、有雨山戴帽，无雨云拦腰
108、冷在四九，热在中伏
109、桃花开，好种瓜
110、燕子低飞蛇过道，蚂蚁搬家山戴帽
111、欠雨夜晴无好天
112、小雪雪满天，来年是丰年
113、大寒南风，五谷丰登
114、东闪太阳西闪雨
115、立冬无雪一冬晴
116、磷火飘飘，旱期遥遥
117、蚊子聚堂中，来日雨盈盈
118、日出如山，午后地不干
119、天上鲤鱼斑，晒谷不用翻
120、娃娃云，晒死人
121、早晚烟扑地，苍天有雨意
122、冷在“三九”天，防寒要知机
123、早上朵朵云，下午晒死人
124、水缸出汗蛤蟆叫，不久将有大雨到
125、立夏不下，无水洗耙
126、蚂蚁垒窝要下雨
127、蛇拦路，天顶漏
128、未“惊蛰”先惊雷，四十日雨霏霏
篇（4）
中图分类号：H059 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）23-0152-02
一、现状分析
英语作为国际化的语言正在越来越多地被当作不同文化间沟通与交流的桥梁，高校内英语标识能展示一个校园群体积极建设，传承和传播本校园自身的文化的意识。从传承角度而言，挖掘建筑名称的历史由来及其内涵寓意，掀起一场传承校园文化的风暴，使全校师生更深刻地理解校园各建筑的文化内涵；从传播角度而言，英文建筑标识为校园内外的留学生及国际友人提供个性鲜明且极具人文气息的英文指示标，方便其出行的同时也达到传播校园文化的目的。本论文以武汉理工大学为样本，并选定以校园内最醒目和最重要的组成部分――建筑――的名称为具体研究对象，研究出一套系统完善、具有特色的建筑物英语标识语，并将此研究精神和方法推广到更多高校。本次论文将会切实地为武汉理工大学的文化建设和传播带来益处，并惠及更多的大学校园。同时这一研究过程也将丰富英语语言学在中国的发展，为翻译理论的实践运用提供机会。
二、翻译策略
本论文中我们使用到的主要翻译理论有归化法、异化法、音译法、形译法等等，具体优缺点如下所示：
归化法（Domestication translation）：是要把源语本土化，以目标语或译文读者为归宿，采取目标语读者所习惯的表达方式来传达原文的内容。归化翻译要求译者向目的语的读者靠拢，译者必须像本国作者那样说话，原作者要想和读者直接对话，译作必须变成地道的本国语言。归化翻译有助于读者更好地理解译文，增强译文的可读性和欣赏性。
异化法（Foreignization translation）：是“译者尽可能不去打扰作者，让读者向作者靠拢”。在翻译上就是迁就外来文化的语言特点，吸纳外语表达方式，要求译者向作者靠拢，采取相应于作者所使用的源语表达方式，来传达原文的内容，即以目的语文化为归宿。使用异化策略的目的在于考虑民族文化的差异性、保存和反映异域民族特征和语言风格特色，为译文读者保留异国情调。
音译法（Transliteration）：顾名思义，是一种译音代义的方法。多用于专有名词、民族特有事物名词以及无对应词的翻译。音译法受到了广泛的使用，有着不可比拟的优势，它可以使翻译具有异国情调，简洁明了，起到填空补缺、限定和扩大已有术语，使音译词语义更加准确等作用。与此同时，一些译音不统一、译音不准确，致使错误联想等不规范的现象也是其弊端。
形译法（Figure translation）：用英语常用字母的形象来为形状相似的物体定名。该翻译方法可以省略很多复杂的诠释过程，使译文简洁明了、形象生动，更易于理解。
在翻译过程中，我们根据本校建筑的风格及特点，将表面矛盾而实质互补归化策略和异化策略相结合，辅以音译法、形译法和意译法等翻译方法，将五种翻译方法融会贯通，灵活运用，初步得出我校12个代表性建筑的英语标识语。
三、研究结论
以下列举三个具体翻译实例加以阐述各种翻译方法的使用：
1.鉴湖广场。鉴主广场名字源于其所在的位置――本校鉴主大楼正前方。鉴湖校区内有鉴主、鉴2、鉴3等教学楼，由此可见，“主”字是为使鉴湖校区各教学楼之间相互区分之便利而用。但实际上整个鉴湖校区的湖泊和广场都分别只有一个，即我们可以直接称鉴主广场为鉴湖广场，如此一来减少了翻译的障碍又不损该广场的所指实际意义。至于鉴湖一词，其意指湖面平静如镜，可照鉴湖边山水、游人和建筑，使人在游湖时犹如在画中游览。“鉴”即为映照，由于“鉴湖”含义丰富，所以需要翔实的文字解说才使观赏者明晰，而名称翻译最忌拖沓冗长，兼之鉴湖作为本校知名景点，其中文名字因简洁而广为人知，外国学生也习惯称其为“Jian Lake”，所以此处我们对“鉴”字采用音译法，取其音“jian”以同时方便中外学生。因此鉴主广场的最终英文名称为“Jian Lake Square”。（对于鉴湖名称含义的解说，本研究建议校方在鉴湖景点处设立中英文双语解说的石碑以使中外学生更好地了解其命名内涵。）
2.风味食堂。此处对于“食堂”我们选用cafeteria，简称café，它一方面指自助式餐厅，另一方面指可在露天餐饮闲聊的地方。而canteen指较为嘈杂的食堂。针对风味食堂二楼为自助餐或称菜的用餐形式，且在门口建了露天用餐的阳台，cafeteria更适合这样轻松随意的用餐情调。另外，此食堂“风味”二字表达了此食堂食物有当地风味当地特色的含义，若使用归化法或音译法，则不如此处选择的异化法表达其丰富内涵，帮助外国留学生理解其含义。因此我们将风味食堂的英文译名定为Local Flavor Cafeteria.最终采用的异化法翻译。
3.鉴主大楼。鉴主大楼是一座形似英文字母I的建筑，留学生广用I-Building指代这座大楼。又由于鉴主大楼是我校计算机实验室集中地，使用以字母I开头的IT一词，既表明了其信息技术的功能特征又符合其外部特征。此翻译使大楼名称的形与意达到完美结合。因此我们采用了形译法和意译法将鉴主大楼译为IT-Building。
四、结语
建筑的英语标识的翻译工作，看似是小事，其实直接关系到一个校园、一个城市乃至一个国家的整体形象。校园内规范优美的标识语是社会文明的标志，因此更应该予以足够的重视。但英语标识的翻译不同于其他种类的翻译，其社会性较强，要做好其翻译，除了要提高译者的水平，翻译得专业准确、富有人文关怀，还要形成完备统一的建筑标识翻译体系。为此，本研究也将在该方面不断深化认识。未来，我们期待一套可以让学生在生活处处皆英语的环境成长，让外国友人来华工作学习旅游都不再迷失方向，让每个中国人提起都引以为傲的建筑英语标识系统，也愿意为它的到来不懈地付出我们的努力！
参考文献：
[1]Bassbett-McGuire，Susan.Translation Studies. London and New York：Routledge，1988.
[2]Schulte，R. & J.Biguenet.Theories of Translation. Chicago and London：The University of Chicago Press，1992.
篇（5）
关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间
一、 影视表演与戏剧表演的共同性
（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性
演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。
无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。
（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性
行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。
但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。
二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异
（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感
影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。
因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。
(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小
影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏象征黎明时分的侧灯就诠释出了黎明的感觉。
因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。
三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系
（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性
演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。
在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。
在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。
（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性
“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。
在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。
参考文献：
篇（6）
影视表演一般是通过影视演员的表演，演绎剧本中的特定角色，将影视演员的声音、语言与形体的造型技巧、叙事逻辑等结合起来，通过媒介技术(如电影或者电视)创造出影视人物形象的过程。一般来说，影视表演的特征主要有以下三点:第一，由于影视表演大多是在真实环境下的表演，这为影视演员提供了展示剧本人物形象的机会，从而具有纪实性和美学的特征;第二，由于是非现场表演，因此，具有观演分离的特征;第三，由于影视剧存在后期的编辑工作，因此，具有可以改变表演顺序和时空跳跃性的特征。
戏剧表演是指戏剧演员在舞台上通过声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的过程。常见的戏剧种类主要有话剧、歌剧、音乐剧等形式。戏剧表演的特征通常体现为以下几点:第一，戏剧是在舞台上现场表演的，因此，戏剧表演在时间和空间上是一致的;第二，由于舞台人物形象或剧情主要依靠戏剧表演来表现，因此，戏剧的核心集中在戏剧表演上;第三，戏剧的表演和观众的欣赏是同步进行的，因此，具有戏剧表演和欣赏的同步性;第四，戏剧表演有可能面临突况，由于是现场表演，戏剧表演又具有即兴发挥和临场应变的特点。
二、影视表演与戏剧表演的相同点
影视表演和戏剧表演具有共同点，主要表现在以下几个方面:
(一)目的相同
无论戏剧表演和影视表演在场景和布景方面有多大的区别，也无论借助舞台还是荧屏或者电影去表演，其目的都是为了创造鲜明的人物形象。由于剧本和场景的不同，戏剧表演和影视表演在表演风格上存在着较大的差别，但是，这两种表演艺术形式都是为了追求、刻画鲜明的人物形象，即要通过戏剧表演或影视表演，让观众清晰地看到人物形象，从而通过表演展示出舞台或影视人物丰富的内心和情感。故事情节只是吸引人们的手段，舞台或电影、电视只是展示表演的媒介，戏剧表演和影视表演的目的都是刻画丰富的人物形象和内心世界，这是两者最大的共同点。
(二)情节的虚构性相同
戏剧表演和影视表演都是在特定环境下表现的，都是在虚构的情节下进行的，所以，它们都具有情节虚构性的特征。戏剧表演和影视表演都是通过在舞台上的表演或者影视屏幕上的表演，利用虚构的情节，通过一定的事件和人物关系以及借助于一定的道具，向观众展示生动的人物形象。虽然影视表演是在现实生活中进行表演，而戏剧表演是在舞台上现场表演，但是，两者的情节都是虚构的，通过表演来展示剧本中的人物形象和内心世界，这才是两者的目的。
(三)表演所要求具有的生动性相同
虽然戏剧表演和影视表演都是通过一系列的动作、语言来展示剧本中的人物形象，表演情节都是虚构的，但是，却要求表演具有生动性，即要求戏剧表演和影视表演力求反映真实情景中的真实性和生活化。无论是在舞台剧的表演中还是在影视表演中，都设置了一定的剧情和情景，这就要求演员在表演中必须通过自己的表演反映剧本中的人物及其心理变化。实际上，无论是戏剧表演还是影视表演，演员表演的最高境界就是我们常说的演什么像什么，演谁像谁，这个评价指的就是生动性。
三、影视表演与戏剧表演的不同点
从艺术形式上看，戏剧表演和影视表演有着较多的相同点，但在表现手段和表现方式上，两者之间又存在着一些差异。
(一)时空关系的差异
戏剧表演和影视表演的区别首先表现在时空关系上。在戏剧表演中，一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的空间受到限制。对于戏剧演员而言，只能通过自身的表现以及借助于一定的道具来表现剧本中的人物及人物的内心世界，有时戏剧演员可能会采取一些放大或者缩小的表演手法。而在影视表演中，由于影视表演场地一般都是在现实世界中挑选的，因此，表演的场地就可以随着剧情的变化而不断变动，表演舞台和道具可以多种多样。这时，就要求影视演员要理解剧本中的人物及其心理，通过还原的方式再现剧本所设计的当时情景下人物的表现。而且，由于影视剧存在着后期的编辑处理过程，因而在时空关系上比戏剧更为宽阔。从时空关系上来说，戏剧表演和影视表演存在着明显的区别。
(二)创作程序的差异
戏剧表演是在一个特定的剧场或者舞台中演出一个完整的剧本或者故事，因此，对于戏剧表演的要求是循序渐进和连贯的。在整个戏剧表演中，要求表演的角色是在剧情的推进中不断地出现，从而完整地展示整个剧本或者故事。一般是在整个剧情达到的时候，结束整个戏剧表演。而在影视表演中，由于需要真实生活中的环境作为背景，再加上主客观条件，比如天气、时间等的影响，很难在某一个时间段进行集中拍摄，而且由于可以进行后期剪辑、编辑，因此，整个拍摄过程也没必要完全按照剧情设计的次序推进。因而，影视表演是间断的、不连贯的。
(三)演员与观众交流上的差异
篇（7）
科技的日新月异，使我们的产生了深刻的变化。教学手段、教学设备的不断更新，也使课堂信息含量的记录不断被刷新。但无论教学形式发生多么大的改变，有一种因素始终占据着不可取代的地位――教师的语言表达能力。
教学的本质是交流，在交流的过程中，教师要将自己对知识目标、情感过程目标和社会能力目标等的理解整合起来，借助语言表达和教学环节，有顺序、有结构的传递给学生。本文将教学角度来谈谈教师语言表达能力的问题。
一、语言表达能力在教学中的作用
1.语言表达在教学中的桥梁作用。
在教学过程中，人类文明的结晶是要通过教师的语言表达传授给学生，而学生则通过教师的表达来理解、把握不同学科的知识，构建自己的知识体系。清晰地语言表达，能使学生更轻松的抓住知识要点，提高学生在课堂上脑力劳动的效率。所以教师的语言表达就起着一种重要的媒介作用。“茶壶里煮饺子，有嘴倒不出”，常常用以比喻一个人虽然读了很多书 明白很多道理，但是说不出来，也说不明白。如果一个教师身上具备这样的特点，那他将很难体会到酣畅淋漓的表达带来的，作为教师的幸福感也会大打折扣。对于学生，也是一种不可弥补的遗憾。
2.语言表达在教学中的引导作用
教师恰当的语言表达可以鼓励学生开动脑筋独立思考，通过自己的思维加工而获得知识。一方面学生的求知欲增强了，培养了独立探索的心理素质。另一方面，教师恰当的引导语言，也能启发学生发现问题、分析问题、解决问题的角度、顺序和方法。在这种独立的脑力劳动的交流中，学生会更加自信，更加爱学习，师生关系也会更融洽。
3.语言表达在教学中的教育作用
无论是教书还是育人，都离不开教师的语言表达。教师艺术的语言表达，能够让学生感受到教师的真诚与接纳，引起学生内心强烈的共鸣和归属感，引发学生心中美好的感情，使他们的心灵得到净化和升华，常常对问题学生的转化起到事半功倍的作用。
二、教学中语言表达的特点
1.规范性
语言表达能够实现交际职能的根本保证就是规范性。除了传播知识，教学语言本身也起着一种语言教学的示范作用，直接影响着学生的语言、语感训练。教学语言不是纯粹的口语，除了要有口头语言的通俗简明、生动形象的特点，又要具备书面语的精确、条理、规范的要求。在进行教学活动前，应有所考虑和安排，进行适当的锤炼加工，避免出现失误。
2.科学性
教学语言是教师传授知识的媒介。教学语言的科学性，首先是要表达内容的正确性、准确性。不同学科体系必然需要使用专门的术语来讲解，而且阐述的角度、叙事的结构也必然不同。教师的教学语言，必须准确反映科学概念、定义和定理，不能出现内容错误，贻误学生。其次知识的传授必须根据学生现有思维水平和发展特点和规律。教师语言表达的内容，除了要保证学生能听得懂，还要能启发学生思维，促进学生对学科探究兴趣的增加。
3.艺术性
富有艺术表现力的教学语言能启迪人的智慧，塑造人的心灵，给人以积极奋发的启迪和教育，给人以健康高雅的美的熏陶和享受，引起人们对美的追求和创造。只有美的语言才具有这样强大的力量。首先语言表达的形式要富有艺术性。清晰、准确的发音，和谐、明快的的顿挫节奏都能使学生听起来声声入耳、喜闻乐听。另外语言表达的内涵要纯净高雅、意象丰富，充满辐射性和发散性，正所谓“言有尽而意无穷”。
三、提高教师的语言表达能力的途径
1.不断提高思想道德水平。一个教师只有热爱教育才会爱自己所从事的事业，爱自己的学生，良好的职业道德和职业行为的产生就有了源源不断的动力；这种热爱会贯穿在教学语言表达的语气、语调和表达方式中，做到“用心吐字，用爱归音”。对学生会产生一种巨大的感召力，使学生感到可亲、可信、可敬。这是教师提高教学语言能力的前提。
2.不断增加知识储备。教师的语言表达能力水平，直接与他专业知识的深度、广度相关。一个教师在专业知识方面，必须有坚实的基础和深厚的功底。只有此，才能对所教授内容在专业结构中的位置、重要性有深刻的理解和准确的把握。教学语言才可能做到言简意赅，精辟扼要。除此之外，相关的边缘学科、交叉学科的学习和研究，也能增加教学语言的延伸性。如果有条件的还应做到文理渗透，不断完善知识结构，各种知识都有可能是课堂语言的素材，也能使整个课堂教学内涵丰富、趣味横生。
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二、连续性与非连续性的艺术
戏剧的创作过程与影视的制作过程大不相同。戏剧的表演要求演员一旦登台，就应具有强烈的责任感，不论周遭出现什么旁的事情，需尽量一气呵成把戏演完。这就要求演员具有较强的耐力和敏锐的应变力，也就是说演员要在两个小时左右的时间里，按照剧情发展的逻辑顺序，从始而终地化身为角色。戏剧表演在创作中是有连续性的特点。而在影视剧表演中，由于外在的客观因素与内在主观因素的限制，使得拍摄不可能按照故事的连贯性来进行。例如：在电视剧《别了，温哥华》中，场景在不同剧集，甚至同一剧集中都有所变化：人物一会儿出现在北京，一会儿又“飞往”温哥华。演员不可能根据故事发展的顺序频繁往返于两地，倘若如此，剧组不知会浪费多少精力和财力。导演一般会采用集中拍摄的手法来节省资金，提高效率。同样，在镜头中有日落的场景，演员不可能从早上干等到傍晚，在这期间，会先把后面的戏提前拍摄。演员们在正式开拍之前，还得等灯光照明，摄影机等一切设备到位。如果自己的情绪、状态没有调整好，表演没有达到导演的要求，还必需反复重新试拍。这种拍摄的无连续性，甚至完全打乱顺序，要求演员具备良好的即兴表演和适应能力，能够较快的抓住角色的情感，迅速入戏。正如林洪桐指出：舞台表演是展现人们行动过程中的艺术，影视表演则表现创造行动瞬间的艺术，是一个不连续的系列。在瞬间的积累系列产生的总体效果中塑造人物形像是影视表演的一个特点。[2]另一个层面，戏剧的欣赏方式也有着连续性的特点。一般在戏剧开演的一刹那，观众的注意力一般不会受到其它因素的干扰，大家会遵守剧场纪律，不会随便走动，大声喧华，吃东西等影响其他观众的审美欣赏。电影院观影的方式和剧场看戏的方式比较相像。而电视剧的欣赏条件就特别自由、放松。一般来说，它是一种家庭式的欣赏方式：亲朋好友聚在一起，吃饭聊天打牌，可以随意的切换频道，甚至关掉电视机去做别的事情直到有空再打开它。再加上大部分电视剧都是几十集的连续剧，观众往往要花上10到20天的时间才能看完，有时因为某种原因漏看几集等情况，都导致了电视观众非连续欣赏的特点。
三、演员的艺术与导演的艺术
戏剧和影视剧演员在艺术创作中的地位与作用是不同的。在戏剧创演活动中，一旦演出正式开始，能展现出导演、剧作家、舞美设计师、服装师、化妆师、灯光师、甚至场记等幕后工作者的集体创作成果只有演员了，不管演出的结果如何，其它的艺术家也只能爱莫能助。正像马丁•艾思林所说：“任何戏剧演出最重要的因素就是演员。他将文字体现为有血有肉的形像，‘有血有肉’这个词用的是它最明确的含义”。[3]故此，戏剧常被称作是“演员的艺术”。影视从某种角度上看是活动的造型艺术，导演更需要考虑整个镜头的构造，演员只是其中一部分。一部影片往往会流露出导演的意图和思想，倘若导演没有一定的文化内涵，知识底蕴是很难拍出优秀的影片。因此，电视剧与电影实际上都是“导演的艺术”。景物、道具、光线、色彩、环境等作为屏幕或银幕造型的元素都可以直接参与剧情，独立的表现其内涵与寓意。[4]在张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》中，导演运用的一片片黄色的已超出它本身的含义，黄色代表帝王，权利，威严。皇后绣着的那朵大暗藏杀机。在高希希执导的电视剧《真情年代》中，赵鹏辉、赫解放、李和平三位患难之交感情即将发生危机的时刻，屏幕上总会出现他们三个在插队时照的老相片，这张照片代表着原始道德，编导始终试图利用这个道具呼唤当前经济浪潮中人性的复活。当赵鹏辉一气之下把相片扔进了抽屉里，这意味着兄弟情感的破灭。导演很巧妙的把它作为一个角色出现在屏幕中。同样，光线的运用也是富有寓意的：明亮的光线可赋予画面快乐、幸福、喜悦、安祥的象征；而阴暗的光线则传达出情绪压抑、悲伤、凄凉。[5]当赵鹏辉从门缝中看到范小洁正在衣橱里翻，尔后镜头切到赵鹏辉的脸部，光线昏暗的几乎看不清他面部的表情。此刻我们可明确的感受到赵鹏辉得知范小洁真正染上毒瘾时内心的巨痛和不敢面对现实的心情。在戏剧表演中，导演也可以用类似这样的手段来叙述故事，但没有影视剧中那么真实、生动。比如表现波涛汹涌的大海，鸟儿在天空自由的翱翔，花儿开放的过程等。可以这样说，在影视剧中，这些“道具”，“景像”已经和演员共同完成塑造屏幕形象的任务，由此形成了影视艺术是以导演为中心，以屏幕的综合效果为目的，活动的造型艺术。
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中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0111-02
从表演学本质来看，无论是影视表演还是戏剧表演，其目标都在于通过相应的艺术表现手法来创造鲜明的角色形象。表演作为艺术的重要分支，伴随人类意识的产生而发展，并成为表达人类情感、抒发艺术神韵的重要表现形式。戏剧表演艺术历史久远，比如古希腊的悲剧，让忒斯庇斯成为世界上第一个演员，中国的优孟也是有据可查的表演艺术家。从戏剧艺术到戏剧表演，再到近百年的电影艺术形式的诞生与发展，舞台成为表演艺术的载体，也促进了影视表演与戏剧表演的不断发展。影视作为后来者，同样遵循了戏剧表演学的很多理论方法，在保持表演艺术形式的过程中，随着现代影像技术、数字化摄影机的应用，催生了影视场景不再局限于传统的“舞台”，影视表演也在自身的艺术形式上进行着广泛的拓深。纵观影视表演与戏剧表演，两者具有相似的艺术表演本质，但又在很多方面自成一体。现就其主要区别进行如下阐述：
一、从表演艺术的本体表现上存在区别
高尔基提出“艺术本身具有夸张表现的权利”；我们说艺术源于生活但高于生活，戏剧表演本体的表现形式，多是对生活形象的夸张。戏剧家大卫・贝拉斯科在探讨表演艺术时，将之作为一种卓越的表现形式。比如对舞台空间的营造上都是非自然的，即便是说话的强调都与平时的说话不同。通常情况下，戏剧舞台布置需要背景，利用不同的画布来呈现戏剧情节的发展变化，而另一边是敞开的，要接受观众的审视。因此，对于戏剧表演者的声音就提出了较高要求，要能满足较大空间甚至上千立方英尺的声音传播效果。戏剧表演往往在剧场举行，有舞台、有观众，戏剧演员在表演过程中要满足观众的视听感受。可见，对于舞台上的表演人员，其面部表情必须进行适当的夸张，声音也需要进一步加强，要让远处的观众能听到演员的叹息声，看到演员嘴唇的张合，看到演员走路的步伐变化……由此，对于戏剧舞台的表演者来说，其声、情、音、体等艺术特征都要加强，才能与观众进行良好的互动。当然，对于戏剧舞台上表演者的艺术夸张形式，并非是装腔作势，而是通过适度的夸张来实现表演者与观众之间的情感交流，来传达戏剧艺术所需要的鲜明的人物形象。另外，对于戏剧表演的夸张手法，根据不同题材的戏剧作品，也会有不同的要求，但总体上的动作、声音、表情夸张是多于现实生活的。
反观影视表演，其面对的是摄影机镜头和真实的生活环境。当然，对于一些艺术化渲染较重的影视作品，也存在虚假造景艺术，但总体上影视表演的环境是真实的、客观的。同时，利用影视镜头来捕捉影视表演者的人物形象，也打破了传统舞台艺术所限定的舞台布景，以及所谓的全景、近景、中景、特写等表演景别，而是将任何角度都作为审视影视表演者的一种视角。比如对于面部特写镜头的捕捉，可以从极其细微的眼神变化来进行刻画和展现，来传递表演者的内心世界与情感。由此，对于影视表演者来说，对其表情的拿捏要求更高，甚至一个眨眼都会影响影视拍摄的预期效果。也就是说，由于影视拍摄所细化的情感、情绪更加细微，需要影视表演者从内心的真实感受中娓娓呈现，与戏剧表演的夸张相比，影视表演更接近生活。另外，随着影视表演环境逼真感的加强，即便是人造的假境在视觉效果上也更趋近于真实的生活。因此，影视表演者在诉诸角色特质、展现影视艺术的过程中，更需要从生活化的表演中塑造真实的风格。
二、从表演艺术的视觉顺序呈现上存在区别
从表演视觉顺序呈现上看，戏剧表演多围绕剧情的发展变化来进行顺序表演，通常是上场、下场一气呵成，以连贯性的视觉衔接在假定的戏剧情境中，围绕不同人物角色及事件发展逻辑进行持续推进。在戏剧表演推进中，演员的表演与剧情的推进要相统一，要能从情感的积累到爆发，遵循演员内心情感、生活体验的映射。由此形成的表演程序，一方面是戏剧演员自我的存在，另一方面是对剧中人物的“第二自我”存在。从整个戏剧表演过程来看，演员从中体会到了剧情人物的情感，也从这种表演中鼓舞了自我，促进了戏剧舞台表演艺术的良性循环。当然，对戏剧舞台所设定的空间转换，同样也遵循演员为中心的原则，并借助于舞台辅助手段来帮助演员快速进入角色状态，更好地把握和饰演相应人物的情态。
影视表演走出了戏剧表演限定的场景范围，特别是在现代影视剪切、编辑技术支撑下，影视艺术所展现的剧情发展并非完全按照剧情而来，而是以一种无序的间断性表演来完成不同情节的衔接。有时候，这些影视表演片段在顺序上是颠头倒尾的，被分割的影视画面需要影视演员从自我内心的生活体验中来应对，这无疑增加了影视演员的难度。不过，对于影视演员来说，必须要能够从自我心理状态的调适上，适应影视拍摄的间断性特点，并从镜头与镜头的间歇中，很好地处理和维持这种剧情发展的心境，要具备良好的“情绪记忆”能力。另外，对于影视拍摄顺序来说，不同场景的戏需要在不同场景完成，而同一场景的戏多在同一个场景中完成。尽管有些剧情发展需要跨越较长的时间，但仍然需要在同样的场景，由影视演员通过自我对人物形象、情感的把握来贯穿到角色中。这种无序的拍摄方式，对演员的表演能力要求更高。如不同年代下不同阶段的人物心态变化，人物形象及行为发展的变化，人物思想、情感的变化等等，这些零碎的表演要求，都需要演员能够快速适应并乱中取顺。
三、从表演的有无“反馈”中来区别
所谓的表演“反馈”，其内涵有两点：一是表演时与其他演员之间的交流反馈，二是由表演行为带给观众的作品反馈。由于表演艺术涵盖多方面内容，在艺术表现上更需要从“反馈”中来完善。比如在戏剧演员表演过程中，其主要的“反馈”对象是舞台演员，这就需要戏剧演员能够从自我角色行为的调整上，与同台演员的角色进行互动，来适应同台演员的情态变化，保障戏剧情节的顺畅发展。戏剧舞台表演中不同人物在舞台上的对峙，是心灵与心灵碰撞的过程，是人心与情境、与演员互为“反馈”的过程。当然，戏剧演员在表演过程中也会受到观众的关注，特别是在传达人物曲折的命运时，这种强烈的剧场环境，同样需要演员与观众共同完成。像哭泣、笑声、掌声、安静等，都是表达观众对戏剧演员理解与认同的具体“反馈”。
然而，与戏剧演员不同的是，影视演员在表演过程中通常是“无反馈”的单向表演。当然，在屏幕上，影视演员也需要与其他演员进行交流，但他们却并未与观众进行交流，其反馈仅是对自我表演艺术的一种想象。在影视表演中，观众是不参与的，同样也就没有了观众的“反馈”刺激，所有的影视舞台表演都是基于表演者的内心情感外化到角色中的。由此可见，对于影视演员表演中的“无反馈”艺术形式，需要演员从自我表演中增强预见性，从自我角色表演、内心情感拿捏，以及对镜头与镜头之间的衔接进行揣摩，来保持整个影视拍摄剧情的连贯与完整。
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影视表演的制作过程又与戏剧表演有所不同。影视主要是依靠画面来表现的。由画面构成的艺术语言是它们的第一要素，它主要是以“导演为中心”而演员在整体的屏幕或银幕中只是起到一个元素的作用，景物、道具、灯光等部门都可以参与剧情，能够独立的表现其内涵和寓意，如在电影《沉默的羔羊》中，影片开场的色调和环境，凝重的视觉感更加的衬托出整部片子的神秘与压抑感，利用女主人公在密林中奔跑，仿佛把我们带到了她的“梦境”中，女主人公在恶梦中不停的奔跑，从而体现了影片的艺术魅力。影片中利用女主人公的视觉，发现了仓库中男扮女装的死尸、棺材、钢琴、美国国旗，分别表明了变态杀人魔汉尼巴的内心世界，象征黑暗、优雅、美国社会黑暗使人压抑的一面，把观众的内心震撼，使整部片子推向。如果在戏剧中演出中导演单独用这些道具去表现是不可能的，必须通过演员的行为与解说同时表现，而且主要的是看演员的表演，而在影片中导演则可用这些道具、银幕造型来叙述故事，它们本身实际上就在那里“表演”了，由此可见，在电视与电影中“景物”已经改变了它们的从属地位，而是和演员的表演一样是屏幕与银幕造型中的重要元素，和演员结合在一起，共同完成塑造屏幕与银幕形象的任务。这就形成了电视与电影艺术不是以演员的表演为基础，而是以整体画面的造型为基础的美学特征。
电影和表演艺术如戏剧等，都需要同时占有一定的时间与空间来完成形象的展示，而且也要求表现空间与时间的自由性。例如戏剧，在一幕或一场之中，总要演出一段在一定场合、一定时间内发生的故事。但是剧情的发展往往涉及不同的时间和地点，这就需要在舞台上表现出时间与空间的转换。分幕分场等方式就可以解决这个问题，表现出极大的空间或时间的跨度也不困难。但是由于戏剧在一幕一场中舞台场景的相对固定，时空转换的自由就要受到较大的限制。电影与电视则不然，运动的画面随时可以跨越空间与时间的界限。只要内容需要，天南地北、昼夜古今可以在瞬息之间相继出现在画面上。这种全新的时空现象，专业界称为“电影新时空”。影视实现时空自由转换主要依靠蒙太奇。影视的时空转换主要有两种结构形式：顺序式结构与交错式结构。顺序式结构是依照故事情节发生、发展的顺序，以时间的先后来组织不同的画面，自然地表现出生活的流程。交错式结构打破了时间的先后次序，让有关的场景互相穿插，出现交替、倒叙、闪回等等。
其次，戏剧表演与影视表演在分寸把握的问题上，还存在着一定的区别，演员在舞台上与观众的距离是不可变的。观众总是以一定的视点去观赏舞台，话剧演员为了使自己的表演与台词让在场的全体观众真、听清，就必须在舞台上找到突出而引人注目的地位，选择鲜明的舞台动作，强调一定的形式和表演，包括化妆和耳语的夸张等。假定性的特点与观众的远距离，又要求话剧演员在台词方面要念的比较清楚，字咬得准确，音色、声调、韵律都要有所讲究，而银幕上则不同，摄影机得近距离和麦克风前的录音使电影或电视演员常常自放大镜与扩音器下进行表演。它容易暴露虚假、最忌讳程式化，过火的表演，它要求演员非常自然的在镜头前表演，它需要的不是舞台上所必要的那种强调与夸张，恰恰是生活与逼真，是含蓄与抑制，而且，电影或电视特写镜头善于摄录极其细小的动作，极其微妙的细节、细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动，睫毛的颤抖，甚至眼神等，因此演员在舞台表演中在真实合理的情况下要比影视表演中夸大，这样才能使远处的观众听清看清。反之，影视更要体现人物细腻的感情变化，主动地生活在创作人物地角色之中。
在戏剧舞台上和影视表演中，演员的舞台感与镜头感是有很大的区别的，话剧演员在进行艺术创作时要掌握舞台形式的规律，即要有“舞台感”。如熟悉舞台形式，舞台的各个表演区，上下场，关闭幕，虚拟的布景与道具，舞台下观众的距离，角度以及舞台上不存在的“第四堵墙”与观众的“交流”掌握好舞台的调度和节奏等等。话剧演员对于这一切都是可见的，可以感受到的，并且，可以通过不断的排练和演出，进一步的体验，修正，逐步掌握它，影视表演艺术无限时空的特性给演员提供了广阔的表演天地，演员表演区似乎是无限的。但这无限的空间是通过有限的银幕或屏幕框架来表现的。影视演员表演时要到摄影机镜头取景框的限制。因此，演员一定要有一种完全不同于“舞台感”的“银幕感”、“镜头感”。
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中图分类号:J61文献标识码:A文章编号:1672-8122(2010)09-0168-02
实践是主体的行为,是实践意识的表现。人是有思维有意识的,是实践行为的客观主体。音乐表演最直接的表现形式就是表演者参与的音乐表演活动。音乐表演者,是音乐创作与音乐欣赏的中介,是音乐作品与听众之间沟通的桥梁,是把音乐进行全新的诠释和赋予音乐活力、生命以及灵魂的人。音乐表演除了需要表演者要有足够的、充沛的精神和体力,系统细致的专业训练、平衡适当的生理机制外,还需要具备稳定的心理素质,这就是表演者心理活动参与、调节与控制的一个过程。表演者在表演活动中的情绪状态有别于音乐创作者和音乐欣赏者。表演者情绪状态控制的好坏,直接影响到一场演出的效果。所以,登台演出是对表演者的表演艺术、音乐素养、心理素质、环境适应能力的综合考验。
其实音乐表演临场紧张、怯场,是一种比较普遍的情绪状态,甚至有些成熟的世界级演奏家也会出现这样的状况。在我个人学习的过程中也有着切身的体会,具体表现为一上场时心跳加速,手心出汗,全身冰凉,两腿发颤,甚至是上台鞠完躬后就开始头晕目眩,这些都是演出时的情绪状态,就是紧张怯场的表现,往往这些又是表演者不可避免的。表演者为了能以一种最佳的精神状态展现其最理想的艺术才能,要尽量克服紧张、怯场、短暂性大脑意识空白的心理。不是每一位表演者都具备过硬的心理素质和成熟的心态,这就需要表演者在不断刻苦学习表演技巧的同时,培养锻炼自己良好的心理素质。那么要改变表演者的情绪状态,克服怯场,意识空白等因素,培养高水平的音乐表演者,必须具备某些适于音乐表演的特殊素质。下面就我学习钢琴的经历,谈谈自己的认识和体会。
一、熟练技能
这是表演的最基本要求,在长时间的反复练习中,大脑皮层经常受到按一定顺序出现的刺激物作用,感知与动作反应相互联系并不断相互调节,动作逐渐过渡到自动化,逐渐形成熟练。这样还不行,表演性练习与舞台演出还不一样,有的人平常练习仅仅是照谱弹奏,只是学习一些技术罢了,如果只是停留在这种“熟练”的程度下,那么学习的意义也就不大了。所以鼓励学习者可以把每次到老师那里回课当成一次表演,课下认真练习,达到熟练程度,课上培养良好的状态,有一种在舞台上表演的感觉。熟练技能就是要进行充分准备,在练琴的过程当中,我们切不可一遍又一遍,反反复复地练习,我们应该查漏补缺,针对性练习。要培养高水平的演奏者,还需要三种基本素质:一是要有良好的乐感;二是适于音乐表演的良好生理条件与高度灵敏的身体协调能力;三是要有良好的音乐记忆力。
良好的乐感,既包括基础性的音乐感、节奏感,也包括综合性的音乐感。良好的乐感对于音乐创作者和欣赏者来说也是非常重要的,但是对于音乐表演者来说,良好的乐感尤为重要,音乐者要通过实际的音乐表演来实现音乐音响。
音乐表演者不仅要有良好的音乐感,而且还必须具有把这种音乐感完美的传达出来的音乐表演技艺,而这种技艺是以音乐表演相关的各种生理器官的良好素质和它们高度的灵敏性为基础的。对于音乐表演者来说,更重要的是还必须具有从头脑的思维到与音乐表演有关的各个胜利器官的高度灵敏性与协调能力,如果头脑迟钝,动作不灵活,协调配合能力差的人,花再大的气力进行培养也是事倍功半,很难达到预期的效果。
良好的音乐记忆力,对于音乐表演来说,具有特殊重要的意义,音乐表演者必须在对音乐作品进行研读和反复练习之后,把音乐牢牢的记载在自己的头脑里,融化在自己的心中,然后才有可能全神贯注,出神入化地进行表演创造。音乐记忆力不仅要求细致准确,而且要求长期持久,因为只有这样才能在表演实践中逐步积累起丰富的表演曲目。良好的音乐记忆力,对于音乐表演来说是一种不可或缺的必备素质,必须有意识的进行教育、培养。
除以上三点外,音乐表演者还必须有对生活、对人类的思想情感的丰富体验,这样从他身体里流淌出来的音乐才会使人们更为接受。
二、创造不同的表演环境
我在学琴时最大的感觉就是,在琴房里弹琴与在舞台上表演是完全不同的。学习者根本不可能有那么多到舞台上去实践的机会。所以学习者可以想方设法地在不同的地方不同的人面前,尽量去演奏。这对记忆音乐、专注于音乐表达有很大的提高和帮助。
三、培养良好的表演者心理素质
不同的表演者带给听众的表演效果是不一样的,对于听众来说,表演不但是欣赏、理解音乐内容与形式的必要手段,也可以从不同表演者的表演中比较欣赏、鉴别、认识。由于表演者对作品的不同解释,所以强调的音乐形象也是不一样的。同时,不同的演奏风格、表演流派,以及表演技巧的提高,促进了听众对音乐的欣赏和理解。然而,并不是每一个表演者都具备过硬的心理素质和成熟的心态。表演者的情绪状态直接影响了表演的质量与效果。我们可以从以下几方面去努力克服:一是转移紧张心理。在演出前认真做足功课,熟练扎实自己的基本功。上台前,深呼吸,可以想象一些美好的事情。二是培养自信品质。良好的自信心有利于演出的完整性。大脑意识空白是演出最糟糕的事情。自信的演奏者不会担心记忆问题。所以我们要在听觉上、头脑中、手指上进行和谐的统一。自信源于准备的充分和对表演的热爱。经常性的积极参加演出有利于实践经验的积累,当出现紧张时,演奏者就会懂得如何疏导将适度的紧张转化为兴奋,以激发表演的热情。当偶尔出现一些小问题时也能从容面对。心理上的自信还会带来技术上的准确性和演奏的坚定性,使演奏娴熟自然、特点鲜明、充满魅力。三是增强表现欲望。伟大钢琴家安东•鲁宾斯坦曾说过:“大家都会弹奏,然而会表演的人却很少。”钢琴演奏渗透着表演者对作品的理解和体会,是对音乐作品整合、加工和再创造的过程。有些学生的演奏苍白无力,并不是技术不够好,对乐曲理解不深,而是缺乏表演的欲望和才能,使得表演平庸,缺乏艺术感染力。钢琴教学中最重要的是给学生以鼓舞和激励,让学生相信自己的演奏,在钢琴上充满安全感,形成表演的创作冲动。培养表演欲望要求表演者养成与听众交流的习惯。我国钢琴诗人傅聪具有很好的表演才能,他在与父亲的通信中谈到:“因为有了群众,无形中有种感情的交流使我心中温暖;也因为在群众面前,必须把作品的精华全部发掘出来,否则就对不起群众,对不起艺术品,所以我在台上特别能集中……”因此,增强学生的表演欲望,就能在表演过程中不断地调节好自身状态,从容演奏,甚至有更出色的表现,演奏的成熟度更高。
总之,音乐表演实践与表演者的情绪状态有着密切相关的联系。表演者的情绪状态是音乐表演成功的重要前提。音乐表演者的教育与培养,是一项长期而艰巨、要求非常严格的事业。可以说适于音乐表演的特殊素质是基础,完美而高超的表演技巧是获得成功的必要条件,生活、思想和文化修养则是使音乐表演获得成功的可靠保证。
参考文献:
[1] 根纳季•齐平,董茉莉,焦东建译.演奏者与技术[M].北京:中央音乐学院出版社,2005.
[2] 克拉伦斯•格•汉密尔顿,周薇译.钢琴演奏中的触键与表情[M].北京:人民音乐出版社,2000.
